Morph. Ide, koncept og instruktion: Kristján Ingimarsson

Kristján Ingimarsson og Aarhus Teater præsenterer fysisk og visuelt teater, der leger med betydningsdannelsen og taler til sanserne

Af Susanne Hjelm Pedersen

Aarhus Teaters Scala-scene er tom. Sort og tom. Kun en høj, firkantet plexiglas-kasse forrest på scenen i det ene hjørne afslører, at en forestilling skal finde sted. Og så selvfølgelig os: publikum. Scala-scenen er ikke en black box, men med det tomme, sorte scenerum bærer den black boxens løfte om foranderlighed i sig. Passende for en forestilling, der bærer navnet ”Morph”, og har undertitlen ”Rethink Human Behaviour”.

At morphe betyder, at noget undergår en gradvis transformationsproces fra ét til noget andet – det er blandt andet en teknik, der bruges i film og animationer til at skabe flydende overgange fra et billede til et andet. Det – den gradvise, flydende transformation – er forestillingens metodiske og konceptuelle greb. Hvad det betyder for forestillingen, vender vi tilbage til.

Morph er Aarhus Teaters andet bidrag til Aarhus 2017 – Europæisk Kulturhovedstad, der netop har temaet ”Rethink”. Og til at gentænke har teatret altså allieret sig med den visuelt orienterede kropsatlet Kristján Ingimarsson, der ellers mest har gjort sig uden for de større, etablerede teatres scener. Det er et uforfærdet valg, der bringer en ny genre inden for døren på Aarhus Teater.

Ingimarsson som videnskabsmand

Mørket sænker sig over Scalas publikumssæder, og på scenens tomme spilleplads dukker en enlig kriger op. Forskellige genstande af plastik er blevet omdannet til våben, rustning og prægtig hovedbeklædning i prangende farver. Kort efter følger fire andre krigere. Foruden plastikgenstandene, der har transformeret sig til krigsudrustning, er de fem aktører nøgne. Frygtløst kaster de sig ud i et slag på liv og død, der er så voldsomt, at en enkelt kriger ryger ud over scenekanten og ned foran den forreste række. Men en kriger giver ikke op, og ufortrødent klatrer krigeren op på scenen igen, hvor kampen fortsætter. Det er ikke fordi, der er en eksplicit pointe i nøgenheden. Men alligevel er den medvirkende til at skabe en kontrakt med publikum om, at kroppen først og fremmest er et redskab i en undersøgelse her på scenen – et udtryksmiddel i en genre. I dette rum og i denne forestilling er den ved første møde bare en krop. Den er det biologiske udgangspunkt – resten er kulturens værk.

at_morph_foto-gísli-dúa_2

Da krigerne ligger slagne hen, er det plexiglas-kassen, der kommer i fokus. Kristján Ingimarsson, der selv spiller med i forestillingen, er dukket op i kassen, hvor han med træge, langsomme bevægelser skaber illusionen om, at han bevæger sig under havoverfladen. Akkompagneret af havplask og med lys fra oven bryder han den imaginære vandoverflade; som om han dukkede op af krigernes surrealistiske, underbevidste univers, spørger han: ”Hvad var det?”, ”Er jeg en del af det her?”. Kort efter blændes lyset på publikumssæderne op, og Ingimarsson taler direkte til os. Herved etablerer han sig som en fortæller eller en fortolker af det univers, der præsenteres på scenen. Han bliver et bindeled mellem publikum og de verdener, der udspiller sig på scenen. En rolle, han stort set bibeholder hele forestillingen igennem.

Efter han med den distancerede iagttagerens blik har beskrevet dynamikkerne i en scene, hvor en gruppe kollegaer samles om en kopimaskine, der ikke vil makke ret, konstaterer han som den udeforstående videnskabsmand, at han ”har lyst til at undersøge et problem”. Med et snedigt snuptag indfanger han gruppen i plexiglas-kassen – som en biolog, der indsamler en prøve i naturen. De indfangede eksemplarer brokker sig forståeligt nok over at blive beskuet, og de hamrer på plexiglasset. Publikum griner – måske fordi vi genkender modviljen mod at blive gået efter i sømmene? Men Ingimarssons videnskabsmand er ligeglad, og fortsætter ufortrødent undersøgelsen. Forestillingens præmis går klart igennem i den stereotype forsker-imitation, der kun forstærkes med de mange, plexiglas-kasser i forskellige størrelser, der snart fylder scenen, som repræsentanter for videnskabens reagensglas og formaldehydfyldte beholdere: Forskningsobjektet er mennesket og menneskets adfærd. Forestillingen sender med nøgenhed og beholdere på den ene side og sociale interaktioner på arbejdspladsen på den anden side dobbeltsignaler: det er både det biologiske menneske og det sociale menneske, der skal sættes under lup.

Betydningsdannelse med iagttageren som afgørende faktor

Ind imellem de mange umiddelbart mere letgenkendelige og ofte mimetiske scener, som ikke hænger sammen i en egentlig historie, bliver der også plads til drømmende, dvælende sekvenser, hvor vi som publikum bliver rene, sansende iagttagere, der følger bevægelser, lysskift, lyduniverser og kroppe. De tableauer lader os flyde hen og giver os plads til at fabulere i et univers, der ellers ofte bliver meget konkret på trods af, der ikke er meget tale; faktisk kun fra Ingimarsson selv i rollen som forsker. De drømmende, abstrakte sekvenser kan både være visuelt smukke, som når alle aktører glidende svæver rundt med plexiglas-kasserne i en stramt koreograferet dans. Men de kan også være lokkende og foruroligende som objekterne i et rarietetskabinet; f.eks. når danser og artist Kajsa Bohlin bevæger sig rundt på scenen med en oplyst plexiglaskasse på hovedet, der langsomt dugger til på grund af hendes åndedræt. Samtidig illustrerer de også særligt tydeligt en af den kropslige, visuelle stils forcer: Fordi vi som publikum ikke får fortalt, hvad det er, vi betragter, kommer vores egne tolkninger og dermed vores egen horisont i spil. Det er ikke sikkert, at det jeg ser på scenen, er det samme, som min sidemakker ser. Jeg danner min egen mening og tillægger det, jeg oplever, en betydning ud fra min egen kontekst.

I konteksten af denne anmeldelse betyder det også, at de scenarier, jeg gengiver, og den mening, jeg danner, ikke nødvendigvis er den samme, som mine medpublikummer danner. Hvor jeg ser en losseplads, ser de måske en urskov.

’Morphing’ som potent kritik

Der hvor Morph særligt har sin styrke, er netop i de scener, hvor metoden og konceptgrebet ’morph’ står særligt tydeligt frem. Her kan den glidende overgang og samstillingen af elementer ligefrem, i denne anmelders optik, blive til kritik af menneskets kultur og opførsel. På den måde virker teknikken som montagegrebet, som vi kender det fra det politiske teater i første del af 1900-tallet. Det sker for eksempel, når en enorm klump af skrald pludselig bliver til et kunstobjekt. Som publikum oplever man, at det, man netop havde set som ubrugeligt og en byrde for planeten og menneskeheden (i bogstavelig forstand for danser Julie Kunz, der slæber den store skraldebold afsted langs jorden), omdannes til en unikt, udstillet kunstværk. Et kunstværk, som den kreative overklasse hylder, betaget betragter og skåler i champagne for. Men kunstværkets tidligere betydning i form af en skraldeklump med referencer til oceanernes flydende skraldeøer sidder på en eller anden måde fast i kroppen på (dette medlem af) publikum. Og det gør unægteligt, at de champagnedrikkene ferniseringsgæsters intellektuelle image og højtidelighed i stedet kommer til at fremstå tom og indholdsløs. Da den store bold senere splittes ad og kravles på af de medvirkende, er det omvendt betydningen ”kunstværk”, der sidder fast i mig som tilskuer, og det danner et helt nyt sammenstød.

På samme måde er der lige før slutningen af forestillingen en ’morphing’, der fuldstændigt eminent demonstrerer metodens kraft. I et scenisk overdådigt arrangement, der minder om et religiøst ritual, omdannes Julie Kunz til hvad, der minder om en asiatisk gud. Højt på en kasse, der danner et fundament, står hun, mens en anden, der står bag hende, giver hende et sæt ekstra arme som en hindugud. Samtidig er hun svøbt i et stort stykke stof, der falder ned over hendes krop i bølgeskvulp. Men da de ekstra arme pludselig forsvinder, og hun i stedet får en plastikgenstand i hver arm, er det som om, det i stedet er den amerikanske frihedsgudinde, der står foran os. Samtidig med forvandlingen hører vi højstemt korsang, og med ét er det som om, det er frihedsgudinden og USA, der tilbedes i stedet. Men forvandlingen stopper ikke her. For frihedsgudinden lægges i en aflang kasse, som hvis hun skulle begraves, og de andre medvirkende lægger offergaver (eller er det skrald?) ved hendes side. I det øjeblik giver scenebilledet plads til tvetydige budskaber, som ord næppe ville kunne fange. Er det en kommentar til den nuværende politiske situation, hvor USA som den frie verdens leder er i frit fald og dermed resten af den vestlige verden og demokratiet med? Eller er det et billede på, at materialismen og kapitalismen som højeste ideologier lægges i graven?

Menneskehedens fremtid og gentænkningen af mennesket (s adfærd)

Umiddelbart efter frihedsgudindens begravelse bevæger forestillingen sig til sin finale. Og her er  der i sandhed tale om en finale. Denne gradvise dramaturgiske spændingsopbygning via musik og ritualets kraft minder stærkt om Ingimarssons tidligere forestilling Airport, der også legede med ritualets transformerende og overskridende karakter. Musikken intensiveres, lyssætningen pulserer i hele farveskalaen og alle plexiglas-kasserne er samlet midt på scenen i et enormt bjerg. På bjergets klippeafsatser står forestillingens aktører med enorm slowmotion-energi. I et overvældende soundscape er det koreanske kæmpehit og fænomen Gangnam Style hørbart, og kombineret med lyden af fly giver det associationer til en stadig mere hastig, voldsom og fortættet globalisering, der både er for meget og samtidig dragende. Optrinnet slutter med, hvad der kunne være lyden af en flystyrt. Menneskehedens fremtid?

Så gentænker forestillingen mennesket og vores adfærd? Måske fordi genren er det fysiske teater, har kroppen, nøgenheden og biologien været et naturligt sted at starte undersøgelsen af mennesket. Men det er ikke her, forestillingen for alvor går i kødet på os som art. Det gør den til gengæld, når det handler om menneskets sociale og kulturelt kodede opførsel. Her formår forestillingen via sin morph-metode at forskyde publikums blik og få os til at iagttage vores adfærd med nye øjne. Pudsigt nok er det også i disse momenter af alvor, at den distancerede forsker i Ingimarssons skikkelse sættes ud af spillet – den objektive, positivistiske videnskabsmand kommer til kort, og oplever selv at blive indlemmet i de sceniske billeder og handlinger. Forestillingens kolliderende sammenstillinger skaber rum for kritik og refleksion. Det kan man vel godt kalde en gentænkning.

Aarhus Teater: Spiller til og med den 6. maj 2017. Idé, koncept og instruktør: Kristján Ingimarsson. Scenografi: Johan Kølkjær. Lysdesign: Michael Breiner. Lyddesign: Kim Engelbredt. Kunstnerisk konsulent Egill: Palsson. Medvirkende: Kjartan Hansen, Julie Kunz, Nanna Cecilie Bang, Kristján Ingimarsson, Thomas Bentin og Kajsa Bohlin.

Susanne Hjelm Pedersen, cand.mag. i Dramaturgi. Dramaturg og underviser på DDSKS og ekstern lektor ved Dramaturgi på Aarhus Universitet. Endvidere freelance dramaturg for teatre og andre scenekunstaktører.

 

 

 

Del med andre