Maksimale stemmer i minimalistiske værker

Af Annelis Kuhlmann 

Anmeldelse af 3 x Beckett: Ikke jeg, Hva’ Joe, Krapps sidste bånd. Iscenesat af hhv. Walter Asmus og Morten Grunwald. Østre Gasværk. Set den 23. januar 2017.

I foyeren i Østre Gasværk er ca. 150 stole stillet op i trappeformation foran et tyndt sort tæppe. Det er en midlertidigt opbygget miniscene og aftenens tre Beckett-forestillinger er også mini i varighed. Hermed ophører til gengæld mini-karakteristikken, for programmet består af tre megaperler, der i den grad sætter fokus på menneskets almindelige og allermest intime tankehandlinger i en ekstrem situation, der udspiller sig for vore ører og øjne. Midlertidigheden er her på flere niveauer afgørende, idet opmærksomheden rettes på det store i det, der tilsyneladende er småt. Som tilskuer må man fuldstændigt overgive sig til den genre, som Samuel Becketts tekster er blevet identificeret med, nemlig det absurde teater, her i form af stramt eksperimenterende værker. I aftenens tre små forestillinger dominerer det finmaskede realistiske register, mens det absurde på en måde er nedtonet.

Ikke jeg (Not I, 1972) er formelt set en dramatisk monolog, der som det første af de tre stykker, bliver fremført med Ellen Hillingsøs mund og stemme. Denne monolog, der i øvrigt ligesom de to andre små stykker oprindeligt blev skabt til Ellie Whitelaw, er helt igennem konceptuel i sit greb. Den røde mund kommer til syne på den sorte baggrund, og den er det eneste, vi ser. Resten af rummet er henlagt i mørke. Munden taler og taler, og dens tale er en vokal bevægelse i rummet. Munden tilhører en ”hun”, der taler i en 3. person – ikke jeg, som stykkets titel siger det. Munden fortæller om, hvordan hun en april morgen i en solstribe fandt sig selv i en tilstand af desorientering og opløsning, fri for lidelse, følelsesløs, som i en dødsstille tilstand, hvor hun hører sin stemme komme tilbage, først ikke til at genkende. Snart efter identificerer hun sig trods sit egentligt tavse gemyt med stemmen som organ for den sære strøm af ord, som munden artikulerer. Munden får helt overtaget over hende som en manisk orddelirium, der ikke er til at standse og fortæller hende, hvordan hendes liv har været. Munden næsten plager livet af hende som en endeløs ordstrøm, der til sidst løber løbsk, og endda fortsætter lidt efter, at tæppet er gået ned, og lyd og billede fader ud. Den er der stadig, tilstedeværende i et fravær, vi hører den bare ikke mere i vores nærvær.

Talen fungerer som en slags bekendelse i et ikonisk rum, hvor vi som tilskuere sidder i en slags skriftestol og lægger øre til munden. Teknikken virker som close-up, men alligevel forekommer munden at være meget langt væk. Det temporale er sat i spil som handlingsrum. Tempoet er fra starten temmelig højt, og det stiger endda frem modslutningen. Gentagelser og en presset latter om fortiden bliver meddelt med en særligt artikuleret stemmeføring, der gør talen til musik. Punkteringer og rytmisering af talen og betydningen fremstår som en magisk og alligevel ubrudt strøm. Forestillingen har med sin titel Ikke jeg og sin måde at frigøre individet fra det talerør, som munden fremstår som, flere fortolkningsmuligheder. Jeg opfattede således munden med sit groteske udtryk som et torturmiddel for hende, der som et offer ligger tilbage og hvis liv passerer revy som en tilstand.

Ikke jeg kræver virkelig diktionens mester for at nå hjem. Dette lykkedes fuldt ud med Ellen Hillingsøs måde at lade talen skabe et rum for tilskueren, eller lytteren, skulle man måske sige.

Hva’ Joe

Stykket Hva’ Joe (1965) er et af de første, som Beckett skrev direkte til TV.  Der er også tale om et ganske kort stykke, som fremstår for mig i fremførelsen,  som et langt åndedrag, afsluttet med et diskret suk. Livet passerer revy som et vindpust.

Joe, der i stykket er en mand sidst i 50’erne, bliver her spillet af den noget ældre Morten Grunwald, som også er eneste medvirkende på scenen. Denne aldersforskel skærper hele udsagnet om at se tilbage på livet som en lang tilværelse. Teknikken fra TV-mediet er overført til scenen ved, at Morten Grunwald sidder på kanten af en divan med højre side ud mod publikum. I den position ser han meget lille ud. Men samtidig bliver hans portræt som med en Verfremdung-effekt projiceret op i et forstørret nærbillede, der fylder halvdelen af scenebilledet, idet han afsøger rummet for monstre. Et transparent tæppe fungerer som et filter mellem ham og jeg i de to former for nærvær. Den stumme han og den tavse jeg. Vi ser således Grunwald i profil og en face på en gang. Joe siger stort set ikke noget, blot en enkelt følelsesbåren rømmen sig markerer vendepunktet i hans forhold til kvindens stemme, og så det fængslende sigende nærvær i blikket. Det er som om forestillingen låner os et øre til sjælen.

Stemmen i monologen er en lydoptagelse med Ulla Henningsens stemme. Hendes superdistinkte diktion gør, at man som publikum næsten føler, at man sidder inde i Morten Grunwalds øre, eftersom man opfanger stemmen og ordene som værende meget tæt på. Hun sætter ord på hans følelser om sit livs kærlighed, og gennem denne prisme gennemlever han i tankerne sit liv dér, hvor han symbolsk nok sidder helt ude på kanten af divanen, på kanten af livet og på vej over i døden. Hele monologen fremstår som et slags sidste opkald til kærligheden, indtil det er slut. Stemmen tegner et ømt og varmt portræt af den kærlighed, som Joe har haft, og som lever i hans erindring.  Livet – en drøm, bliver den magiske oplevelse, som monologen efterlader i små ordklynger, som en tankestrøm, der suffleres gennem bevidstheden.

I begyndelsen er det en fysisk slæbende tale, hvor han som en spaltet karakter på den ene side er fri fra talen, men på den anden side visualiserer den kropsliggjorte refleksion og eftertanke, som en gammel mand, der slæber sig hen over gulvet i sine tøfler. Morten Grundwald er iført en koksgrå morgenkåbe og lysegrå t-shirt. Som et sort-hvidt foto. Minimal mimik. Tavshed. Stilhed. Det er vitterligt som at høre stemmer i rummet. Et mentalt rum udspiller sig. Der er musestille i foyeren, hvor flere af publikum denne aften er jævnaldrende med Grunwald og således også selv i sin tid har oplevet det nyskabende, som Samuel Beckett introducerede. Der lyttes med stor intensitet.

Grunwald er med sin tilstedeværelse ét stort stumspil – en genre, Beckett forfinede fra og med stykket Actes sans paroles (1957), da. Scene uden ord (oversat af Chr. Ludvigsen og udgivet i 1958), idet talen er fjernet fra det visuelle i spillet. Ulla Henningsen formår i den grad at give stemmen en poetisk intimitet og erfaren sødme, som opnår en særlig gribende virkning i mødet med Grunwalds stumspil, hvor blikket får os til med ham at se indad.

Talen skifter undervejs karakter fra slæbende og anklagende til et monotont, organisk flow. Det fascinerende er den enorme kraft, der kommer til udtryk i det reducerede spil. Morten Grunwald fremstår således stærkt bevægende i sin udvendige ubevægelighed. I denne tilsyneladende modsigelse sker det hele. Det er som om stemmen fortæller efter kroppens nærvær. Stemmen er hørelsen og medhøret, som et tredje øre i panden: Stemmen og stemmeføringen er i indsigten. Tanken, der handler på fortidens tavshed, er én stor lyttehandling til hvisken og løsrevne ord. Ét her, ét der.

I sin helhed bliver talen, set i Joes tilbageblik, til en tiltale. Til den gamle mand: Alle dine døde er døde. Han befinder sig på gravens rand og afventer kronen på værket: ”at blive færdig med livet, hvis du nogensinde bliver det”.

Da Grunwald på et tidspunkt svagt rømmer sig, indtræffer der et næsten umærkeligt vendepunkt. Ulla Henningsens stemmeføring er fortsat utrolig udtryksfuld; den repræsenterer kvinden, eller måske rettere: det kvindelige: Intimitet, hviskende tale. Og Joe begynder at mime hendes tale med sine læber. Vi fornemmer, at dette moment er kulminationen i Joes kærlighedserindring. Med hænderne søger han op til sit ansigt, vi ser ringen på fingeren, der bringer ham sammen med stemmen, han berører sine sanser: øjne, næse, mund, hud. En generøs ømhed udspiller sig.

Herpå drejer han ansigtet en bittesmule, og lyset går ned.

Morten Grunwald har igennem en stor del af sin karriere haft et ganske særligt forhold til Becketts verden. I 2016 gav han masterclass i at arbejde med Beckett, og selv har han medvirket i flere af Becketts værker: Slutspil, Mens vi venter på Godot, Krapps sidste bånd, Glade Dage, Not I, Ohio Impromtu og Rockaby. (se kapitel 12 i Min tid i gule sokker, fortalt af Morten Grunwald til Per Kuskner). 3 x Beckett er således også samlet set en stor gestus, som Østre Gasværk viser Morten Grundwald, der både som instruktør og som skuespiller her får mulighed for at invitere os ind i sit liv med Becketts værker. Det er storslået portrætkunst.

Krapps sidste bånd

I Krapps sidste bånd er Tommy Kenter solisten, der betoner det tragikomiske i spillet om Krapp, der lytter til de utallige spolebånd, han har indtalt. Han trækker på lydsiden i ordet spooooolen ligesom for fysisk vokalt at fremhæve den udstrakte tid, der gik med at tale om livet.

Et bord står midt på scenen mellem to runde Østre-Gasværks-vinduer og en pilastre i murværket. Lyset kommer nede fra bagkanten af scenen og kaster lys op på den ujævne og skyggefulde væg. Virkningen er fin, for det er som om væggen bliver til en del af den aldrende krop, hvis projekt vi møder gennem Krapps rastløshed. Han roder i en bordskuffe og finder sin banan. Smider skralden. Bider langsomt. Går hurtigt og tøffende som en gammel mand, der sætter fødderne på en bestemt rytmisk slæbende måde i gulvet. Skrider i skralden. Slapstick. Tommy Kenter er tydeligvis i sit es.

Han henter en masse metalæsker i kulissen; æsker med spolebånd. Henter også spolebåndoptageren samt en bog fuld af optegnelser. Det er tydeligt, at der er tale om gamle ”rekvisitter”, som længe har været en nærmest mekanisk del af hans liv. Den er som en gammel ven.

Tommy Kenter behersker den groteske figur, når han f.eks. bladrer med venstre hånd, men med tungen fugter højre pegefinger for bedre at kunne bladre. Det groteske ligger i en form for afbrydelse på kausaliteten, for der er ikke en rationel logik mellem det, som den ene hånd iværksætter og som den anden hånd fører ud i livet. I denne sammenhæng opstår der et meget menneskeligt rørende og komisk spil. Kenter synger på ”spooooooole”. Smager på ordet. Elsker ordet og elsker spolebånd.

Han læser nogle optegnelser i dagbogen og indtaler dem til sin båndoptager. For Krapp handler det om at sige et farvel til kærligheden.

Lytter til båndet igen. Til sin optagede stemme. Båndet er hans liv. Som fortæller er Krapp reduceret. Han beretter om livet med Bianca, for 10-12 år siden.

Igen ser vi, at kroppen er adskilt fra subjektet. Han sidder med hånden bag øret for ligesom bedre at høre og lytte sig ind på det, som hans egen stemme har indtalt på båndet som en fragmentering af et liv, hvor bidualitet er kernen – det at være eller blive som enke(mand). Han smager på fremmedordet, som om han er fremmed over for sin egen tilstand.

Tommy Kenters mimiske spil viser en alkoholiseret Krapp, der kæmper med sine smådæmoner. Når han går ud i kulissen, hører vi lyden af, at der bliver hældt op fra en flaske, hvorpå han synger en enkelt linje fra Heibergs ”Snart er natten svunden, dagen bryder frem”. Virkningen er næsten melodramatisk. Under den fortsatte monolog, der vækker mindelser om den shakespeareske enetale, fylder det mimiske spil scenen ud med faste vandreture ud i kulissen. Der skænkes op igen. Dybt suk. Og endelig kommer han med mikrofonen for at indtale erindringer om sin ungdoms dumhed tredive år tilbage i tiden.

Det er et rørende spil, der nærmer sig det komiske paradoks, når Krapp siger, at han elsker øjeblikket – samtidig med at alt tilsyneladende er gentagelse. Men han ønsker ikke minderne tilbage. Han lever trods alt alligevel i nuet. Symbolsk nok, går lyset langsomt ned.

Hyldest til scenekunst

De tre små stykker hænger utroligt godt sammen. Der er et fokus på den menneskelige stemme som et fysisk partitur, der indtager rummet med minder om livet, mens det er undervejs, og mens det hele tiden rinder en lille smule ud. Man kan se 3 x Beckett som et slags testamente fra Morten Grunwald til dansk teater. Et testamente, som heldigvis rummer Beckett, og som også viser os, hvor krævende og vanskeligt det er at skabe så klart og fint et arbejde.

3 x Beckett er et absolut must for den, der interesserer sig for at opleve det sublime på scenen.

Medvirkende: Ellen Hillingsø; Morten Grunwald; Ulla Henningsen; Tommy Kenter. Oversættelser: Jesper Nielsen og Claus Rifbjerg. Iscenesættelser: Walter Asmus og Morten Grundwald. Foto: Christina Hauschildt. Forestillingen spiller på Østre Gasværk til 22. februar 2017.

Annelis Kuhlmann, er lektor og PhD i Dramaturgi.

Del med andre