Virkelighedens laboratorium

– speciale essay –

Af Tine Voss Ilum

Dette essay er skrevet på baggrund af mit speciale afleveret på dramaturgi i foråret 2015. Specialet er en empirisk undersøgelse af virkelighedsteater[1], der arbejder med aktører i stedet for professionelle skuespillere. Erkendelsesinteressen går på strategier og valg for to udvalgte objekter med fokus på henholdsvis den kreative proces’ metode, instruktørens arbejde og hvordan aktører (realitetsfragmentet) inddrages og forvaltes, samt hvilken positionering af tilskueren, der herigennem tilbydes. Dette er primært belyst gennem analyser af produktionsprocesserne. De to objekter er henholdsvis: den interaktive byvandring Im Apparat der Kriege af »matthaei & konsorten«, som spillede i Berlin over to weekender henholdsvis d. 17-19 jan og 24.-26. jan 2014 og forestillingen 9220: portræt af en bydel, som spillede på Borgerscenen ved Aalborg Teater fra d. 16. maj – 14. juni 2014. Specialet har i analysen fokus på praksis, dvs. på strategier og valg i produktionsprocesserne i en undersøgelse af forholdet mellem suverænitet og styring gennem instruktion og devising. Specialet er båret frem af en interesse for betydningen af dette arbejde i en æstetisk og teatermæssig kontekst. Derfor har jeg valgt, som rammen om analyserne, at sætte fokus på fællesskab og positionering af tilskueren. Ambitionen er, at det empiriske studie kan være med til at belyse nogle af de udfordringer, der kan opstå i produktionsprocessen, samt pege på, hvilke potentialer jeg ser som resultat af inddragelsen af realitetsfragmentet. Og det er netop de udfordringer og potentialer jeg vil have fokus på i dette essay. Jeg har derfor fokus på autenticitet som begreb i borgersceneforestillinger, og de problemer, der kan opstå, når den svigter.

For at begrænse omfanget af dette essay, har jeg kun fokus på Borgerscenen, da den har størst relevans i en dansk teaterkontekst. Endvidere har jeg valgt ikke at tage direkte afsæt i 9220: portræt af en bydel, men i stedet at brede specialets konklusioner ud til at gælde for borgersceneteater mere overordnet, men med afsæt i måden de tænker borgersceneteater på Aalborg Teater. Det er dog vigtig at pointere at specialets diskussioner og konklusioner og hermed også potentialer og udfordringer, kun er blevet synlige i kraft af komparationen af Im Apparat der Kriege[2] og 9220: Portræt af en bydel.

Jeg mener det er relevant, at vi forholder os konkret til, hvad der er på spil, når borgere og deres erfaringer indtager scenen. Og at vi erkender og anerkender de potentialer, som virkelighedsteater, der arbejder med aktører i stedet for professionelle skuespillere, giver mulighed for. Jeg håber nemlig ikke, at denne form for teater kun er en døgnflue på den danske teaterscene, selvom der bestemt er nogle udfordringer.

Borgersceneteater

Peter er soldat, og har været inden for militæret i 41 år. Han har været på mission 7 gange, til bl.a. Cypern, Bosnien og Afghanistan. I hans tid, som soldat har det ikke været muligt for ham, at tale med sine nærmeste om det han har oplevet på missioner. Der er, som han siger indledningsvis i forestillingen; svært at tale om noget, der er så voldsomt. Peter har nogle ekstraordinære erfaringer, som har haft store konsekvenser for hans liv, alligevel har livet som soldat været det værd.

Peter var en af de medvirkende i Hjemvendt, som spillede på Borgerscenen på Aalborg Teater i forsommeren 2015. Borgerscenen holder til på den lille Transformatorscene og har i sæson 13/14 og 14/15 produceret to forestillinger per sæson, efterfølgende er det blevet en pr. sæson. Disse er kunstnerisk professionelle opsætninger, men i stedet for professionelle skuespillere er der aktører på scenen – aktører, som Peter. Aktørerne stiller deres egne fortællinger og historier til rådighed, og træder frem som sig selv i kraft af deres egenskaber, om det er biografisk, fysisk eller mentalt. Aktører inddrages i kraft af en interesse i subjekters individuelle sandheder om sig selv og den valgte tematik, hvorfor deres fortællinger og/eller erfaringer bliver bærende elementer i forestillingerne.

Fælles for forestillingerne er en interesse for at danne grupper af aktører på tværs af grupperinger i samfundet, som på trods af forskellige erfaringer alle har noget til fælles – en relation til det valgte tema. Forestillingerne skabes i kraft af de pågældende personers liv, typisk gennem en devisingproces bestående af bl.a. interviews og improvisationer. Den helt grundlæggende interesse går på at transformere mødet med de pågældende aktørers erfaringer til kunst og ikke gengive dem én til én.

Borgerscenen på Aalborg Teater arbejder ud fra følgende to dogmer: Vi lyver aldrig, og borgerne fungerer altid som sig selv – aldrig som skuespillere[3]. Ideen er altså, at aktørerne aldrig skal lade som om, de er noget andet, end det de er. De sandheder, som præsenteres på scenen, er aktørernes subjektive opfattelser. Der er altså her tale om en form for teater, der ikke kun baserer sig på virkeligheden, men inkorporer virkeligheden gennem brug af realitetsfragmenter, hvor realitet og iscenesættelse, kunst og liv går i dialog med hinanden. Der er stadig tale om en iscenesættelse – en konstrueret virkelighed. Om det er på scenen i teatret eller i det forvandlede byrum, gribes der ind i realiteten, og det er ikke længere som altid – der må nødvendigvis være tale om en eller anden form for transformation, som bliver til i løbet af den kreative proces.

(Re)-præsentation og sandhed

„Samtidens dokumentarteater består ved, at det reflekterer sin egen virkelighed, sine egne fordringer, betingelser og muligheder. Og netop gennem denne selvrefleksion, bliver scenen til et virkeligheds laboratorium, i hvilket sociale fantasier gennem specifikke æstetiske greb kommer til deres ret.” (Tobler 2014: 147 min egen oversættelse)

I artiklen Kontingente Evidenzen – über Möglichkeiten dokumentarischen Theaters i Dokument, Fälschung, Wirklichkeit (2014) fremanalyserer Andreas Tobler en forskydning i anvendelsen af »virkelighed« inden for teatret. Tobler påpeger, at der ses forskellige bekræftelsesstrategier (Beglaubigungsstrategien), som på scenen rejser forskellige krav til sandhed. I samtidens dokumentariske teater startende med bl.a. Rimini Protokoll inddrages i stedet for dokumenter subjekters egne erfaringer, hvormed subjektet selv, med sin krop og gestik står som garant for sandheden ”De stiller sig frem med deres borgerlige navn, siger ”jeg” og påviser dermed, at de er vidner i egne sager. Med subjektivitet og gennem kohærens vinder deres fortællinger troværdighed.“ (Tobler 2014: 152 egen oversættelse). Når realitetsfragmentet iscenesættes og bliver en del af en montage bliver deres realitetsstatus bragt i spil, tvivlen indfinder sig, og der bliver ifølge Tobler tale om en selvdekonstruktion. Denne selvdekonstruktion bliver problematisk, når der insisteres på, at der findes en sandhed, som kan (re)-præsenteres på scenen[4]. Der brydes i samtidens dokumentariske teater med tidligere tiders objektivitetskrav, selvom det heller ikke her er muligt, at omgå et krav om sandhed, men der er tale om en forskydning i forvaltning heraf. I kraft af at produktioner benytter selvrefleksion, sker der et skifte. Sandhedskravet løftes for betragteren til et anden ordens perspektiv. ” Det (samtidens dokumentariske teater red.) viser også, hvordan virkeligheder (vil kunne) konstrueres, som da (vil kunne) anses som sande. ” (Tobler 2014: 158 min oversættelse). Selve kontingensen gøres synlig, hvor virkelighedens sandhed, dets betingelser og muligheder dekonstrueres, og bliver genstand for refleksion. Dette muliggør at publikum kan gøre sig kontingenserfaringer, samtidig med at en total dekonstruktion undgås[5]. Udsagnenes forbindelse til sandhed postuleres ikke som værende en evigt gældende sandhed, men at virkelighed såvel som sandhed er subjektiv og en konstruktion. Heri ligger et af borgersceneteaters betydningsfulde potentialer. Derimod kan det for borgersceneteater være problematisk ureflekteret, at insistere på aktørernes autenticitet, og dermed ønske at overbevise publikum om en mere rigtig og autentisk udlægning af virkeligheden. Dogmer som ”vi lyver aldrig”, og ”borgerne fungerer altid som sig selv”, er med til at sætte et klart skel til fx amatørteater, men insisterer derved også på en autenticitet, som kan blive problematisk, hvis iscenesættelsen ikke formår at reflektere herover. Endvidere er borgersceneteater underlagt teaterinstitutionens rammer, og dermed en del traditioner og måder at tænke teater og produktion af teater på, som udfordrer arbejdet med aktører. Problemet er, at aktørerne ved anvendelsen af mimetiske repræsentationsinstruktionsgreb kommer til at spille skuespil. Virkelighedsteater kan ikke kun erstatte skuespilleren med aktører og så fortsætte med at producere teater som altid. Virkelighedsteater er en genre for sig, hvor udfordringen bliver at opfinde måder at iscenesætte autenticiteten på.

Realitetsfragment og autenticitet

Ved at anvende aktører som et realitetsfragment bliver der tale om, at vi på realplan ved, at disse aktører er hentet fra virkeligheden uden for den fiktive ramme, og reelt set kunne være mig. Derved bliver autentisk et oplagt begreb til at beskrive borgersceneteater med. I Det autentiske – Fortællinger om nutidens kunstbegreb (2012) skriver Jørgen Dehs, at det autentiske ikke bør forstås som et superlativ til at bedømme kunsten med, men en måde hvorpå vi forstår den. ”Vi bruger begrebet (red. autenticitet) som betegnelse for det, der forekommer os ikke at udgive sig for noget, ikke at stille sig an, men træde frem som det, der er”. (Dehs 2012: 14). Hertil har det siden romantikken været et kriterium, at der synes ikke at være en menneskelig intention bag. Borgersceneteater er et møde, i hvilket virkelighed og fiktion, realitetsfragment og iscenesættelse går i dialog med hinanden. Der er altså tale om en iscenesættelse, og dermed en menneskelig intention, hvorfor man kan spørge; om man overhovedet kan benytte begrebet autentisk i denne kontekst. Vi bevæger os dermed over i en æstetisk forståelse af autenticitet, som Dehs beskriver som; ”Æstetisk behøver autenticitet ikke at betyde meget andet end ʻtilstrækkelig autentiskʼ – nemlig tilstrækkelig til at fremstå autentisk og ad den vej kvalificere sig i forhold til vores virkelighedsforståelse”. (Dehs 2012: 16) Autenticitet er her ikke længere par tout sammenfaldende med noget oprindeligt eller ægte og dermed at være autentisk, men at tanken er at fremstå autentisk[6]. Dehs beskriver endvidere med afsæt i Niklas Luhmann, og det han kalder for

ʻdet hetronomt autentiskeʼ, at indtrykket af autenticitet angår det inddragedes realitetsstatus[7]. På den baggrund kan man udlede at aktørerne, som realitetsfragmenter i en borgersceneforestilling bliver forbundet med vores forestilling om et stykke virkelighed, der er selvstændigt, selvberoende og selvgyldigt (Dehs 2012: 25) og har hermed en klar realitetsstatus. Denne klare realitetsstatus gør en forskel og vækker en autenticitetseffekt. Iscenesættelsen producerer ”fejl”, tøven og afbrydelser for at vække en autenticitetseffekt og dermed tildele fragmentet en klar realitetsstatus og lade dem virke, som den andethed de er i teatret. Man kan da ikke lade være med at opfatte Peter som Peter, samt at der er tale om levet liv med virkelige konsekvenser, og det selvom han er iscenesat.

Der benyttes forskellige måder at arbejde med fragmentet i en iscenesættelse på. Nogle er tydeligere kurateret end andre, hvorfor autenticitet fremstår på forskellige måder. Essensen er, at virkelighedsteater på den ene side vil, at realitetsfragmentet skal være sig selv, altså være autentisk, og samtidig være teater, hvorfor der bliver tale om at fremstå autentisk. Der opleves derfor en særlig svingning mellem teatermediet og fragmentet, hvor teatraliteten træder stærkere frem i kraft af den andethed, som realitetsfragmentet er i teatret.  Det gør, at man bliver nød til at tage det alvorligt, idet aktørerne står som garant for levede liv med virkelige konsekvenser. Det bevirker, at publikum kan identificere sig, og man kan hævde, at publikum reagerer på realitetsfragmentet, som om de er autentiske. Dette kan man sige, at der er en god teatral økonomi i. Man skal ikke igennem en lang karakteropbygning eller nødvendigvis have gang i den store teatermaskine, for at vi kan mærke forandringens nødvendighed. Man kan med relativt få eller simple virkemidler skabe en forbindelse til virkeligheden, og muliggør et spring fra potentialitet til realitet. Man kan se det som, at der for tilskueren åbnes et mulighedsrum, der tillader forandringsskabende drømme, hvormed der ses et potentiale, til at virkelighedsteater kan skabe social og politisk forandring ved at tilbyde sit publikum lighed, frihed og mulighed for kontingenserfaringer.

Produktionsstrategier

Borgerscenens forestillinger har typisk en 5-7 medvirkende, hvormed, der dannes en gruppe på tværs af grupperinger i samfundet, som på trods af forskellige erfaringer alle har noget til fælles – en relation til det valgte tema. I forbindelse med borgerscenens forestilling, Hjemvendt, var der fem aktører, med hver deres erfaring med krig; en nødhjælpsarbejder, en feltpræst og tre soldater.

På scenen fremsættes forskellige erfaringer, der ikke nødvendigvis er eller skal komme i overensstemmelse med hinanden. Det interessante er forskellene og de potentielle konflikter, der kan ligge mellem de forskellige aktører på scenen, men også mellem aktørernes udsagn og publikums iagttagelser heraf. Væsentlig for borgersceneteater bliver, at aktørerne fremstår som suveræne og dermed som eksperter på virkeligheden – deres virkelighed vel at mærke, samtidig med at aktørernes udsagn og forbindelse til sandhed ikke postuleres som værende evigt gældende, men at virkelighed såvel som sandhed er subjektivt og en konstruktion. Derved kan borgersceneteater imødekomme at være et mødested på tværs af smag, holdninger og meninger. Et fællesskab[8], der ikke er elitært eller ekskluderende og dermed kun for de stærke. Et sted, hvor individets selvforståelse reelt udfordres – både aktørernes og publikums.

Et gennemgående greb er montagen eller flettedramaturgi. Et virkemiddel i konstruktionen af borgerscene forestillinger, som på den ene side samler fortællingerne og på den anden side distribuerer fortællingerne. Derigennem skabes et billede af en polycentrisk verden, der imødekommer, at virkeligheden opfattes som fluktuerende, relativ og kompleks. Montagen bidrager til en flerstemmighed, der lader publikum erfare, at virkeligheden er perspektivafhængig. Når et montagegreb fungerer, er det, når en iscenesættelse imødekommer kommer den tvivl som indfinder sig hos publikum, ved at få en selvrefleksivitet frem hos aktørerne, uden at aktørernes perspektiver bliver bearbejdet i en sådan grad, at deres realitetsstatus mistes. Derimod er det problematisk med greb, der ureflekteret insisteren på aktørernes autenticitet, som ønsker at overbevise publikum om en mere rigtig og autentisk udlægning af virkeligheden. Tilskuerne får ikke lov til at være uenige og det bliver en utilsigtet og uhensigtsmæssig realitetsforvirring. Ved at ville have realitetsfragmentet til at være noget, det ikke er, fjernes noget af skarpheden i kontrasten mellem fragmentet og iscenesættelsen. Realitetsfragmentets andethed træder frem på en måde, hvor det virker forstillet og kunstigt og uden en reel forbindelse til aktøren.

Fortællinger som grundsten

Inddragelsen af aktører i Borgerscenens produktioner har indtil nu bevirket, at fortællinger har været en af grundstenene, man bygger forestillingen på. En produktionsproces starter typisk med et eller flere interviews med de medvirkende aktører, hvor man i dialog med den pågældende aktør finder ind til kernen i deres fortælling. Derfor foretages der typisk løbende omskrivelser gennem hele prøveforløbet. I forbindelse med produktionen af aktørernes tekst til scenen er jeg igennem mine observationer blevet opmærksom på, at instruktørens rolle bliver både at vurdere og selektere, men også at korrigere i teksten. Der bliver i høj grad foretaget et dramaturgisk arbejde, hvor aktørernes ord bliver sat i relation til hinanden for at skabe sammenhænge, flow og fremdrift. Men det er tale om en væsentlig balancegang mellem aktørernes egen fortælling, fortællemåde og et kunstnerisk formsprog. Ved gentagende rettelser eksisterer der en risiko for, at teksten ikke længere er aktørens egen, og dermed kan den blive dem fremmed, hvilket kan resultere i, at den følelsesmæssige forbindelse til oplevelsen forsvinder, og dermed at oplevelsen af autenticitet forsvinder for publikum[9]. At forblive tæt ved aktørens formuleringer bidrager til en troværdighed, som har positiv indvirkning på oplevelsen af autenticitet. Eksempler er fx at erstatte overordnede beskrivelser med beskrivelser af konkret oplevelser, som så ikke skrives ordret ud i det endelige manuskript, hvilket giver aktøren mulighed for at beskrive oplevelsen på ny hver gang og dermed mindske risikoen for, at de spiller deres tekst. Samtidig øges risikoen for ”fejl”, for tøven, for upræcise formuleringer, hvorved netop sprækker mellem iscenesættelse og det autentiske træder frem. Tendensen er at altså, at der arbejdes på, at aktørernes tekster i den endelige forestilling ikke virker for præcise og korrekte. I kraft af at disse ”fejl” står i kontrast til formen og den illusion, som teater ofte sigter mod, producerer disse ”fejl” en troværdighed og en oplevelse af autenticitet.

Få ordene til at leve

En af de udfordringer denne form for teater kæmper med hver eneste gang er¸ hvordan man får det til at leve på scenen, uden det bare bliver et PowerPoint-foredrag. Som pointeret arbejder Borgerscenen ud fra at aktørerne ikke skal spille, samtidig er der rigtig svært bare at være sig selv. Så spørgsmålet er, hvad skal de gøre på scenen? Her ses en tendens til iscenesættelser griber tilbage til hverdagshandlinger, som aktørerne i forvejen er fortrolige med, som i Livet med døden, hvor aktørerne blive iscenesat omkring et middagsbord, eller i Hjemvendt, hvor krigens beretninger indtager en ganske almindelig dagligstue. Egentlig eksisterer der ingen grænser for den fysiske iscenesættelse, så længe det ikke går over i spil, men iscenesættelsesgrebenes muligheder bevæger sig på en knivsæg, fordi det igen er væsentlig for denne genre at sikre forbindelsen til aktørens liv og erfaringer, da den bliver afgørende for, om et iscenesættelsesgreb fremstår autentisk eller kunstigt, og det i kraft af at aktørerne er gennemsigtige. De kan ikke skjule, hvis et iscenesættelsesgreb ikke har noget med dem at gøre, men (heldigvis) heller ikke, når det har noget med dem at gøre[10]. Når Peter sidder helt alene på scenen i en lædersofa, og fortæller om, hvordan han efter 6 måneder i Bosnien kom hjem, og kun kunne holde til at spille computerspil eller se fjernsyn, underbygger billedet på scenen, den isolation han oplevede. Han har det dårligt og familien forstår ham ikke – med den yderste konsekvens, at han bliver skilt.

Specialets analyser viser, at der ligger en udfordring i at tage imod aktørernes virkelighed, og så transformere dette til noget, der i sidste ende kan fungere for eller med et publikum, og det uden at forbindelsen til aktørerne mistes. Det ses som en tilbagevendende udfordring, at instruktører ikke altid formår at rammesætte aktøren, men at de går ind og præger aktøren. Der er i arbejdet med at omsætte fortællingerne til scenen, tale om en svær balancegangen mellem kunstnerisk autonomi og aktørernes suverænitet og autonomi. Med valg, der går ud over forbindelsen til aktørernes liv, ændres aktørernes rolle fra realitetsfragment til skuespiller, en opgave som aktøren umiddelbart ikke formår at løfte, eller der opstår en risiko for at manipulere eller udstille aktørerne. Et helt grundlæggende spørgsmål til borgersceneteaters produktionsprocesser bliver da, hvem eller hvad der skal tages hensyn til. På den ene side har vi kunsten, som fordrer en brutalitet, og på den anden side aktørerne, hvis status hænger sammen med autenticitetseffekten, som på mange måder er hvad disse forestillinger lever og ånder for, men som opnås gennem en sensibilitet over for aktørernes liv og erfaringer, jf. tidligere omtalte gennemsigtighed. Der bliver derved tale om en balancegang mellem at intervenere og potentialisere, mellem en demokratisk proces og en æstetisk proces, mellem at rammesætte og præge.

Devising som strategi

Det empiriske grundlag for specialet viser at devising benyttes som strategi for processen. Kendetegnende for devising er at skabe en forestilling uden et på forhånd givet tekstforlag, hvor processen i stedet inkorporerer og går i dialog med de involveredes perspektiver og inputs, typisk gennem kollaborativ skabelse. En proces, der ifølge Alice Oddey i Devising Theatre (1994), er kendetegnet ved et fokus på udvælgelsesprocessen, som kræver innovation, opfindsomhed, fantasi og risikovillighed. Endvidere fremhæves improvisation, intuition og spontanitet som væsentlig for fremgangsmåden. I kraft af mine analyseobjekters fælles grundlæggende interesse for at involvere aktører og bygge en forestilling på deres erfaringer, giver det god mening at benytte devising, for det potentiale, som kan forløses gennem devising, bliver forestillinger, der kan blande personlige og æstetiske udsagn, og det ofte uden at værkets eget synspunkt helt kan lade sig bestemme.

”… devising as a collaborative process of performance-making, potentially enables the production of a different kind of performance structure that in some senses reflects its collaborative creative process – typically compartmented or fragmented, with multiple layers and narratives” (Heddon og Milling 2006: 221).

Som gennemgående kendetegn ved de borgersceneproduktionen jeg har fulgt generes materialet til forestillingerne (udover førnævnte interviews) gennem improvisationer, der tog udgangspunkt i aktørernes levede liv og hverdag, og når det lykkes at involvere aktørerne, er det gennem en åbenhed og en villighed til at eksperimentere fra begge parter. Endvidere ses en tilgang præget af dialog, som søger at give plads til aktørerne og deres inputs. Idet der er en interesse for at transformere mødet med de pågældende aktørers erfaringer til kunst og ikke gengive dem én til én, søges der samtidig at få skabt et rum, hvor grænser kan afprøves. Risikovilligheden synes dog at blive begrænset af det tekstlige fokus i produktionsprocessen, idet jeg ser en tendens til, at dette tekstlige fokus underlægges en arv fra institutionsteatrets ideal for tekstbåret teater, nemlig et ønske om et kunstnerisk og dramaturgisk tilspidset sprog, men også et ønske om at dramatisere, måske i frygten for at beskrivelser af hverdagen bliver for kedelige. Udfordringen er at bevare troen på spejlinger af hverdagen. Publikum og aktørernes hverdag er og kan være andet end banaliteter og kræver ikke nødvendigvis det store drama på scenen. Udfordringen er at opfinde måder at iscenesætte autenticiteten på.

Instruktørens rolle

Af mit empiriske studie ses, at instruktørens opgaver består i at vælge ud og transformere materialet til en forestilling. De er blikket udefra, som hjælper aktører med at fremstille sig selv i et medie, teatret, som de typisk ikke har erfaring med. De er søgende og spørgende, og går efter at skabe et rum for den kreative proces, der bygger på tillid og ærlighed, i hvilken de nærmer sig aktøren og dennes erfaringer med empati og omsorg. Mine analyser peger på, at instruktører indtager en dobbeltrolle, der kan ses som værende facilitator af en demokratisk, proces, hvor de møder aktørerne i øjenhøjde med respekt og inddrager dem i processen og det ved at være åben for og lytte til, hvad de har at sige gennem en dialogbaseret og spørgende tilgang. Samtidig er de kunstnere med ansvaret for at transformere materialet til at værk for et publikum, hvor de sorterer, organiserer fokus og lader de forskellige aktørers perspektiver møde hinanden i en montage. Dette kompositoriske arbejde kan bestå i fx at vælge ud, at lægge noget til, trække noget fra eller at kombinere[11], hvor udfordringen ligger i et spil mellem åbninger og lukninger i en konstant forhandling mellem kunstnerisk frihed og aktørernes suverænitet. Mine analyser peger på, at der i arbejdet med realitetsfragmenter fordres en sensibilitet over for, hvornår man som instruktør skal være åben og tilbageholdende, for at give aktørerne plads, og hvornår og i hvilken grad instruktøren kan have en strukturende og styrende tilgang. Som en proces skrider frem og en instruktørs anelse om det endelige resultat står klarere, eksisterer der en risiko for at instruktøren i højere grad styrer processen ovenfra og begynder at præge – ikke kun med æstetiske valg, men også med indholdsmæssige valg ved at insistere på bestemte udlægninger af aktørernes fortællinger, ved at intervenere i aktørernes fortællinger ud fra et ønske om at dramatisere eller dokumentere sammenhænge. Instruktørens rolle kan ændre sig fra at være facilitator af en devising proces eller spilleder til instruktion uden hensyntagen til den oprindelige intentention om medskabelse. I et sådan skifte, som godt kan forekomme – også som et uerkendt dilemma risikeres det at ødelægge ideen om, at aktørerne kommer til at stå som realitetsfragmenter, og derved muligheden for at lade dem virke, som den andethed de er i teatret. Dette er for mig at se problematisk fordi det at realitetsfragmentet har en klar realitetsstatus, har den effekt for oplevelsen af denne form for teater, at virkeligheden trænger sig på og peger på levede liv med virkelige konsekvenser,

At udfordre individets selvforståelse

En af specialets pointer er, at borgersceneteater gør det muligt at møde forskelle i et dissensus-fællesskab. Et fællesskab, der ligesom det æstetiske fælleskab jf Zygmunt Bauman i Fællesskab (2001) er kendetegnet ved et knage-fællesskab, et uforpligtende fællesskab, som ikke går udover retten til forskellighed. ”[…] Det bånd, der knyttes i kraft af et valg, skal ikke hindre, endsige udelukke, andre og anderledes valg. Det bånd, der søges, skal ikke være bindende for dem, der finder det.” (Bauman 2007 (2001): 67). Selve ideen om dissensus-fællesskabet har jeg hentet fra min empiri og beskrivelser af, hvad denne genre kan, nemlig at nuancere et tema gennem de medvirkendes forskellige oplevelser eller synspunkter, hvor styrken her er, at hvert synspunkt er autentisk. Det interessante er forskellene og de potentielle konflikter, der kan ligge mellem de forskellige aktører på scenen, men også mellem aktørernes udsagn og publikums iagttagelser heraf, hvormed identiteten potentielt set forstyrres. Ordet dissensus er lånt fra Rancières essaysamling Dissensus: on Politics and Aesthetics (2010), i hvilken politik og æstetik karakteriseres som former for dissensus. ”artworks can produce effects of dissensus precisely because they neither give lessons nor have any destination.” (Ranciere 2010:140).

Om det er på scenen, eller det er i det forvandlede byrum, så sammensættes et fællesskab, der går på tværs af forskelle; høj som lav, stærk, som svag, og det ideelt set uden, det går ud over individet og autonomiprojektet. Det væsentlige er, at det autentiske ikke drages i tvivl og at finde det sted, hvor aktøren fremstår som suveræn og dermed som en ekspert på sin virkelighed vel at mærke. Ved at lade aktører indtage rollen som ekspert på eget levet liv, opnår individet (det være sig både aktør og publikum) en social anerkendelse og beroligelse (jf. Bauman). Ved at iscenesætte individuelle perspektiver på et givent tema og i kraft af, at der ikke kun søges efter en bestemt gruppe, men på tværs af samfundsgrupper, gives der et mangfoldigt perspektiv bestående af individuelle sandheder, hvorved forestillingerne kan formå at konstituere et fællesskab. Et fællesskab, ikke som konsensus, men dissensus-fællesskaber. Ideelt set imødekommes en forskydelse væk fra forståelser af årsag-virkning, hvor alle ser eller oplever det samme, hvor der er tale om en overførelse af kunstnerens viden eller inspiration til tilskueren. Derimod handler det om at skabe situationer/scener som mulighedsrum, i hvilke man kan gøre sig erfaringer, hvor man kan møde et udsagn, som står suverænt, men som samtidig ikke homogeniseres eller hævdes gyldigt for alle. Herved frigøres tilskueren (jf. Ranciere) til at linke det de ved, med det de ikke ved og dermed potentielt set til social forandring. I mødet med erfaringer og synspunkter på vores fælles verden gives mulighed for at reflektere over andres smag, holdninger og meninger, men samtidig qua genkendelser og identificering involveres publikum i refleksionerne over fx det at bo i Aalborg Øst eller være i krig og vende hjem igen. Derigennem bliver publikum mere modtagelige for at anerkende forskelle, eller fortællingerne kan bruges som grundlag for at kunne orientere sig og handle i en virkelighed, som er fluktuerende og kompleks. Gennem associationer og spaltninger anerkendes den distance, som er indskrevet i værket, som sætter alle tilskuere lige for at fortolke, hver på sin måde. Med andre ord er der ikke én, men flere mulige fortolkninger, og det er, hvad dissensus er ude efter, ikke en fælles meningshorisont. Ved at være interesseret i noget, som er dissent, kan en adskillelse i smagsfællesskaber imødegås og det ved at være et mødested på tværs af smag, holdninger og meninger. Et sted, hvor fællesskabet, om end forstillet eller midlertidigt, ikke er elitært eller ekskluderende – et disensus-fælleskab. Heri ses en potententiel publikumsudvikling.

Dissensus-fælleskabet hænger for mig tæt sammen med, tendensen i samtidens dokumentariske teater; arbejdet med at bryde med tidligere tiders objektivitetskrav, og derved undgå at insistere på, at der findes en sandhed, som kan (re)-præsenteres på scenen. Ved fx at gøre brug af selvrefleksiv tilgang, hvor iscenesættelsen reflekterer sin egen virkelighed, betingelser og muligheder kan borgersceneteater løfte det potentiale, jeg allerede har beskrevet. Forestillingerne kan åbne et mulighedsrum for publikum, der udfordrer individets selvforståelse og tillader forandringsskabende drømme, som kan skabe social og politisk forandring. Idet der er tale om ikke-professionelle skuespillere, er forbindelserne til aktørens liv og erfaringer afgørende for, om et iscenesættelsesgreb fremstår autentisk eller kunstigt og det qua aktørernes gennemsigtighed. Ideelt set mindskes springet fra potentialitet til realitet. Vi mærker forandringens nødvendighed.

For at vende tilbage til Peter, udover at det for Peter har været en kæmpe oplevelse at være med, så har det for ham også været ren terapi. Det at være med i Hjemvendt, var ensbetydende med endelig at få fortalt, hvad det vil sige for ham at være på mission, hvad hans arbejdet har betydet for ham og hvilke konsekvenser det har haft. En fortælling som både er vigtig for ham at få fortalt og for samfundet at høre.

 

Litteraturliste

Bauman, Zygmunt 2007 (2001): Fællesskab, Hans Reitzels Forlag, København

Dehs, Jørgen 2012: Det autentiske – fortællinger om nutidens kunstbegreb, forlaget Vandkunsten,

København

Heddon, Dierdre og Milling, Jane 2006: Devising performance – a critical history, Palgrave Macmillan, New York

Kurzenberger, Hajo og Tscholl, Miriam 2014: Die Bürgerbühne – das Dresdner Modell, Alexander Verlag, Berlin

Led, Jens Christian Lauenstein 2014: Kapitalismekritiske teaterdokumentarismer i Peripeti; Dokumentarisme, Afdeling for Dramaturgi, Århus

Oddey, Alison 1994: Devised Theatre a practical and theoretical handbook, Routledge, London

Rancière, Jacques 2009: The emancipated Spectator, Verso, London

Rancière, Jacques 2010: Dissensus: on Politics and Aesthetics, Bloomsbury Publishing, London

Tobler, Andreas 2014: Kontingente Evidenzen – über Möglichkeiten dokumentarischen Theaters i Dokument, Fälschung, Wirklichkeit Materialband zum zeitgenössischen Dokumentarischen Theater, Theater der Zeit, Berlin

Willams, David 2010: Geographies of Requiredness: Notes on the Dramaturg in Collaborative Devising* i Contemporary Theatre Review, Vol. 20(2), Routledge

Tine er cand. mag. i dramaturgi og arbejdede imens hun skrev speciale som koordinator for Borgerscenen ved Aalborg Teater. I dag er hun ansat på projektet ”Kunsten at lytte” ved Carte Blanche, hvor hun bl.a. arbejde med borgerinddragelse.

 

[1] Det er problematisk at benytte sig af begrebet virkelighedsteater, idet man kunne antage, at der dermed sættes et skel mellem teater, som er virkeligt, og teater, som ikke er. Hvilket ikke giver mening, da al teater dybest set er virkeligt. Grunden, til at jeg alligevel benytter mig af begrebet, som overordnet genrebetegnelse, er for at accentuere en insisteren på et særligt forhold til virkeligheden i kraft af inddragelsen af realitetsfragmenter.

[2] For et indblik i skabelsen af Im Apparat der Kriege, kan et interview med instruktør Lukas Matthaei læses her: http://www.peripeti.dk/2014/07/29/matthaei-konsorten-naar-moedet-bliver-medskabende/

[3]Aalborg teater: ”Borgerscenen søger medvirkende”, http://www.aalborgteater.dk/Om-teatret/Nyheder/Nyhedsvisning. aspx?Action=1&NewsId=196&M=NewsV2&PID=67  (tilgået d.07.07.14)

[4] Tobler 2014: 153

[5] Tobler 2014: 154

[6] Dehs 2012: 156

[7] Dehs 2012: 106

[8] Jf. Zygmunt Bauman, Fællesskab 2007 (2001).

[9] I et interview med Jens Christian Led pointerer han, hvordan der i arbejdet med aktører eksistere en risiko for, at de begynder at spille, når man korrigerer dem hen mod noget andet i stedet for tilbage til det de fx sagde første gang.

[10] Jf. Die Bürgerbühne – beschribung eines Modells af Miriam Tscholl i Die Bürgerbühne – das Dresdner Modell (2014)

[11] Se Geographies of Requiredness: Notes on the Dramaturg in Collaborative Devising* i Contemporary Theatre Review, Vol. 20(2) Willams 2010: 199

Del med andre