Fassbinder: Petra von Kants bitre tårer, Aalborg Teater, 2016
Fassbinder: Petra von Kants bitre tårer, Aalborg Teater, 2016
Af Falk Heinrich
På Aalborg Teatrets hjemmeside kan man finde meget forskellige publikumsanmeldelser af iscenesættelsen af Fassbinders manuskript Petra von Kants bitre tårer: fra meget positive reaktioner, som for eksempel ”[r]egi, replikkernes rytme og skuespillernes bevægelse på scenen gav en intens oplevelse af konflikten mellem længslen efter nærhed og frygten for nærhed” til en-stjerne anmeldelser – fordi man ikke kunne give nul stjerner – ”Virkelig dårligt stykke! Har nærmest ingen ord for kedeligheden og med tanke på vi spildte en fredag aften. Det eneste gode i stykket var den sidste sang!” Et publikum har mange forventninger og ønsker til en teaterforestilling og ikke alle kan indfries af én forestilling.
Vi mennesker har måske ikke så mange forskellige ønsker til kærlighed og en kærlighedsrelation, men et er helt sikkert, nemlig at vore forhåbninger og behov ikke kan indfries fuldstændigt af én person. Petra von Kant kaster alle sine forhåbninger for kærligheden på en yngre kvinde, Karin, som dels udnytter Petra karrieremæssig, dels har lyst til og behov for sex med mænd. Bortset fra det er hun gift og elsker stadigvæk sin mand. Karin forlader Petra endeligt, da manden ankommer til Tyskland fra Australien efter længere tids adskillelse. Petra bryder sammen i jalousi og smerte over tabet.
Dramaet (og opsætningen) følger den klassiske dramaturgis struktur (Freytag) med eksposition (introduktion af karakterer, temaet og konflikten), eskalering af konflikten, peripeti og anagnorisis og faldet.
Sublimering af ensomhed
Petra von Kant (spillet af Nanna Skaarup Voss) er en succesfuld modedesigner. I Aalborg teaters opsætning lever hun sit liv i sit atelier, der foruden et langt arbejdsbord i baggrunden også indeholder en rund seng til højre, en gammel lædersofa i den forreste del af scenen og hendes ansat Marlene, der ligesom de tilstedeværende møbler aldrig siger et ord, men bliver (mis)brugt.
Petra von Kant er afskåret fra verden; hun forlader aldrig scenen. Verden kommer til hende; hendes verden består, foruden Marlene, af hendes kusine Sidonie (spillet af Lise Lauenblad), hendes datter Gabriele (spillet af Emma Silja Sångren) og hendes mor Valerie (spillet af Hanne Windfeld). De sidste to optræder dog først helt til sidst som fødselsdagsgæster, kun for at blive forstødt af en ulykkeligt lidende og desillusioneret Petra. Disse fire figurer kontekstualiserer og kontrasterer Petras forhold til Karin.
Petra har et hierarkisk og sadistisk forhold til Marlene, som ordløst tålende er dørmåtten for Petras luner og aggressioner. Sidonie er jævnaldrende og i samme sociale klasse som Petra; det skaber rum til udvekslingen om deres forhold til mænd. Publikum får indblik i Petras sidste ægteskab, som hun brød, fordi hun oplevede mandens kærlige omsorg i begyndelsen af forholdet mere og mere som irriterende og belastende indtil hun til sidst bare ikke kunne holde det ud længere. I slutningen af forestillingen kan vi også opleve både datteren og moderen. Vi oplever moderens fysiske og psykiske uformåenhed til at tage sig af sin lidende og ulykkelige datter. Publikummet ser også Petras forhold til sin egen datter, som hun afviser med selvoptagen kulde og manglende empati. Vi kan sagtens forestille os Petras egen ensomme barndom og uforløste opvækst.
Men replikkerne mellem de kvindelige familiemedlemmer viser også, at kærligheden har mange kringelkroge og er et individuelt behov, der skal modsvare mange former for ensomhed, mangel på selvværd og social uformåenhed. Og vi forstår også, at Petra var nødt til at bygge sit egen verden, hvor succes som modedesigner sublimerer for mangel på given kærlighed og hvor selvsamme mangel ytrer sig som foragt for dem, der måtte elske hende i en form, hun ikke forstår, fordi hun aldrig har lært den.
Kærligheden, den grusomme forfører
Men Petra von Kant forelsker sig endnu engang, denne gang i kvinden Karin. For sidste gang kaster hun al sin resterende kærlighed og især sit behov for uforbeholden kærlighed i livets vægtskål. Det begyndende forholds seksuelle passion og tiltrækning bliver hurtigt afløst af snerren og foragt. Karin er spejlbillede af den yngre Petra, der bruger andres hengivenhed uden at imødegå den andens behov. Nu på den anden side, kan Petra ikke tåle det. Hendes fortvivlelse og jalousi efter bruddet forekommer som skæbnens ironi og hævn. Hendes ensomhed bliver endnu dybere og kommer til udtryk som sadisme forklædt masokisme. Til sidst erkender Petra hendes tro ansatte, Malenes, hengivenhed og vil gerne, som en katarsisk renselse, fra nu af behandle hende kærligt. Men Marlene svar er (symbolsk) kvælningen af Petra. Om det er en reaktion på årelang indestængt og ikke-genkendt kærlighed eller en negativ respons på det pludselige skifte i deres relation, kan vi kun gisne om. Også Marlene forlader Petra til sidst, hun står endnu mere ensom tilbage
Baggrundens foranderlighed
Fassbinder har oprindeligt skrevet dramaet til teater, men indspillede det som film i 1971. Filmen foregår hovedsageligt i Petra von Kants soveværelse. Filmen benytter sig af mange af teatrets virkemidler og det er derfor vanskeligt at tale om en egentlig remedialiseringen. Filmen er dog ankerpunkt for alle efterfølgende iscenesættelser. Scenografisk har Aalborg teatret overtaget det store, figurative maleri (Poussins Midas and Bacchus), der bryder Petra von Kants soveværelse i filmen. Bagtæppemaleriet på Aalborg teater er dog ikke entydigt figurativt, men ligner et akvarelmaleri, der indeholder kun nogle enkelte figurative træk; et ansigt, en ryg og en arm. Maleriet er ellers abstrakt med dynamiske alternerende former og farver. En variende belysning fremhæver skiftevis forskellige dimensioner, for eksempler de abstrakte eller det figurative aspekter eller forskellige farver, som intense røde til kølige blå-hvide nuancer.
Stilsynkretisme
Bagtæppets abstrakte tone genfindes i spillestillen. Bortset fra scenerne, der fører til dramaets peripeti, bruddet mellem Petra og Karin og Petras efterfølgende fortvivlelse, altså især i starten og slutningen er spillestilen stiliseret. Instruktøren, norske Angelina Stojcevska, arbejder mere med statiske tableauer end med figurernes dynamiske forhold til hinanden. Hun arbejder også med lange pauser mellem scenerne og mellem de enkelte dialoger, der bliver fyldt ud med musik, som i løbet af stykket forandrer sig fra klassisk violin og kormusik til stykker fra sidste århundreds rockgenre. Hun instruerer skuespillerne til at bruge en næsten udtryksløs stemme, der lægger vægt på de talte ords rytmeforskydninger, som ikke understøtter hverken de semantiske dimensioner eller de emotionelle undertekster, men som giver en æstetisk spænding mellem disse tre nævnte niveauer (syntaks, semantik og pragmatik). Det samme gør sig gældende for mimikken, som ikke (altid) følger tekstens udsagn og figurernes emotionelle tilstand. Begge strategier etablerer en flertydighed, der åbner for både et intellektuelt og et perceptuelt-emotionelt fortolkningsrum.
Instruktøren arbejder også med undladelser. Flere gange nævner figurerne forskellige slags drikke, som skal hentes og konsumeres. Men vi ser ingen flasker, glas eller drikkende skuespiller, selvom alkohol spiller en væsentlig, nemlig trøstende og divergerende rolle, i hvert fald for Petra. Billeder af for eksempel Asti skal produceres af tilskuernes forestillingsevne. Scenegulvet forbliver nøgternt og næsten tom. Kun få rekvisitter fylder scenegulvet: enkelte aflagte tøjstykker og gaveæsker uden indhold. Spillestilen synes inspireret af fjernøstlige teatertraditioner, såsom No teater, der arbejder med langsomme og ekstremt stiliserede bevægelser og intonationer, som adskiller de forskellige udtryksformer og –niveauer.
Formåen
Kun i scenerne, der viser Petras og Karin vidt forskellige behov og forventninger, altså hvor de to står i direkte konfrontation, nærmer spillestilen sig den psykologisk-naturalistiske spillestil, hvor stemmens intonationer og kroppens udtryk er motiveret af en emotionelle undertekst. Her bliver hændelserne på scenen anderledes nærværende, fordi vi bliver til hverdagens observatører. Skiftet mellem disse to udtryksstile er et æstetiske valg, som gerne vil vise figurernes ensomhed og kunstighed på den ene side og deres kamp om nærværende kærlighed på den anden siden.
Den ovenfor beskrevne stiliserede spillestil kræver dog dertil uddannede skuespillere. Det lykkes ikke altid; ofte virker gangarten, mimikken og intonationen for instrueret og ikke internaliseret nok. Flere gange mister enkelte skuespiller balancen. Ofte bemærkede jeg bag den stiliserede spillestil, at skuespillernes uddannelse som psykologisk motiverede, naturalistiske skuespillere kom til syne. Dette resulterede enkelte gange i en synkretisme af stilarter, som ikke var overbevisende fordi den ikke var entydig.
Casting
Instruktøren valgte desuden et ekstra udtryksmiddel, der formår at skabe perceptuel spænding: casting af især Karin og Petra. I Fassbinders film bliver Petra spillet af en middelalderende skuespiller, der passer til den fiktive figurs alder (succesfuld designer, mor til en teenage datter). Karin derimod bliver spiller af en meget yngre kvinde. Aalborg Teater valgte at nivellere dette forhold, idet begge roller spilles af yngre kvinder. Samtidigt valgte teatret, at Karin bliver spillet af en kvinde, der ikke svarer til modedesignbranchens skønhedsideal. Vi får en korpulent Karin at se, der agerer foran publikum i body stokking og ærligt udstiller sin krops egentlighed og volumen (ift. modeidealet tynde modeller). Diskrepansen opstår mellem vores forventning til Karins krop – en forventning, som narrationen konstituerer – og skuespillerens krop, der sanses direkte og der får sin egen perceptuelle betydning hos hver af tilskuerne. Forskellen mellem den dramatiske fortælling og kroppens direkthed bliver til æstetisk spænding og inkommensurabilitet, der forskydes til et andet niveau og bliver til et symbol for deres ujævne og tragiske forhold.
Petra von Kants bitre tårer er et evigt gyldigt drama, da det konsekvent og skånselsløst dykker ned i kærlighedens kringel- og afkroge. Næsten ligegyldigt hvilke æstetiske valg en instruktør måtte tage, så lever dette drama i kraft af dets replikker og tematiske perspektiver. Aalborg Teaters iscenesættelses stilisering fremhæver teksten og især pauserne mellem replikkerne, der lader replikkerne, ensomheden og smerten vibrere i rummet båret af musikken.
Forfatter: Rainer Werner Fassbinder, Instruktion: Angelina Stojcevska, Scenografi: Magnus Mikaelsen, Kostumer: Ane Aasheim
Petra von Kant: Nanna Skaarup Voss, Karin Thimm: Marie Knudsen Fogh, Sidonie von Grasenabb: Lise Lauenblad, Marlene: Gine Cornelia Pedersen, Valerie von Kant: Hanne Windfeld, Gabriele von Kant: Emma Solja Sångren
Falk Heinrich, ph.d., lektor og studieleder ved Aalborg Universitet, forsker inden for teknologi og kunst med fokus på poiesis og interaktion, performativitet og æstetisk betydningsdannelse samt forholdet mellem kunstneriske og akademiske metoder og processer. Han har udgivet bøgerne Interaktiv digital installationskunst – teori og analyse (2008) og Performing Beauty in Participatory Art and Culture (2014).