Autonomien sat i scene som en tragedie

Af Annelis Kuhlmann

 William Shakespeares Hamlet, iscenesat af Hans Henriksen, Aalborg Teater, Store Scene. Set den 9. september 2016.

”At være eller ikke, sådan er det.” – og sådan lyder den nok kendteste replik i Niels Brunses nyeste oversættelse af William Shakespeares Hamlet i den nye opsætning på Aalborg Teater i det store jubilæumsår, hvor det er 400-året for Shakespeares død. Teaterchef, Hans Henriksen, har iscenesat forestillingen.

Det er tydeligt, at forestillingen er blevet til på baggrund af et forarbejde, der byder på flere kontroversielle valg. Ligeledes er det også tydeligt, at opsætningen er inspireret af navnlig et par af de tyske Hamlet-opsætninger, der har gæstet Danmark inden for de senere år.

Sammenspillet mellem scenografen, Nicolaj Spangaa, lysdesigneren, Mathias Hersland og lyddesigneren, Jonas Hvid er vellykket i denne opsætning, hvor de dramaturgiske løsninger markerer scenebilledet på en måde, der giver tragedien et modspil, hvor flere af de sceniske løsninger betoner det aktuelle i den gamle fortælling.

Henrik Weel, Martin Ringsmose, Marion Reuter og Niels Anders Manley samt Patrick Baurichter på lærredet. Foto: Allan Toft

I åbningsbilledet står et langt bord med hvid dug langs scenekanten og angiver en lidt pinlig og højtidelig stemning, der knytter sig til den begivenhed, at Gertrud (Marion Reuter) og Claudius (Martin Ringsmose) har giftet sig kort efter mordet på den gamle kong Hamlet. De sidder stadig lidt politikerkorrekt klædt ved bordet, flankeret af Polonius (Henrik Weel) og Laertes (Niels Anders Manley), hvorimod Claudius’ blodrøde slips springer i øjnene, mens han stående bagved holder en tale. Allerbagest står et lille jazzorkester og mellem orkestret og det omtalte langbord ses Hamlet projiceret på bobinettet. Hamlet fremstår allerede på dette tidspunkt som en person, der tager afstand fra brylluppet. Denne afstandtagen forstærkes, idet der foran står et kamera, som under hele forestillingen flittigt bliver brugt til at remediere personer og situationer. Dette virkemiddel opnår ofte en forstærket distancerende og til tider verfremdende effekt, dog får remedieringen af Hamlet ham til at fremstå noget spøgelsesagtig i dette åbningsbillede, som om han tilhører en anden verden.

Da lyset dæmpes, kommer Horatio i Kasper Dalsgaards skikkelse ind iklædt hættetrøje, trukket godt op over hovedet, med rygsæk og medbringende en bærbar computer. I lyset fra skærmen får vi derpå øje på Ofelia, vidunderligt og kontroversielt castet med Ena Spottag som en helt igennem utraditionel ungpigefigur, og som har overtaget stykkets åbningsreplik: ”Hvem der?” – Horatio og Ofelia er begge afslappet klædt som unge mennesker af i dag. De bliver centrale formidlere af forestillingens aktualitet.

Dette kontrastfulde åbningsbillede udstikker en linje til, hvordan man kunne opfatte instruktørens fortolkning af tragedien om Prins Hamlet, nemlig som dramaet om den autonome type, der vil gøre oprør mod samfundets magtinstitutioner. Men selvom dette billede af Hamlet er med til at gøre ham til en figur, der overskrider grænser, så fremstår Ofelia som en stærkere og mere seende person, der også er i kontakt med alt det, som er usynligt for flere af de andre karakterer. Det virker som om, hun bedre kan iagttage den skrøbelige struktur, der omgiver Hamlet, på en måde som han ikke rigtig selv er i stand til. Hun har en diktion, der gør hende meget tydelig, og samtidig kaster hun lange skygger, da hun kommer frem på forscenen. Skyggerne folder sig for alvor ud i hendes berømte sang i anden halvdel af forestillingen.

Jazzorkester som skuespillertrup

Orkestret indleder i en jazzet version med at spille Kurt Weills melodi til Mackie Messers sang fra Bertolt Brechts Laser og Pjalter, og dermed er der lagt en grundstemning, der både virker verfremdende og kommer til at gøre verfremdungen til en del af den form for spaltede virkelighedsbillede, som Hamlet her bliver belyst med i iscenesættelsen. Inddragelsen af verfremdungsgrebet i denne opsætning virker dog mere som en leg med en konvention, for hvad vil forestillingen fortælle tilskuerne med tidsforskydningen til 30’erne?

Det tyske kommer til udtryk ved, at Hamlet giver orkestret besked om at spille med optakten i ”Eins, zwei, drei”, samtidig med at Gertrud bliver fremstillet som en fremmed fugl, der taler med tysk accent og af og til bruger tyske gloser for hen mod slutningen at gribe mikrofonen og synge Marlene Dietrichs berømte sang ”Ich bin aus Kopf bis Fut auf Liebe eingestellt” (engelsk udg.: Falling in Love again) fra filmen Den blå engel (1930). Jeg ser også, at der på flere måder er tale om et portræt af Gertrud, der har sit kærlighedsprojekt med magten som ledetråd. Her leder disse spor tanken hen på en mellemkrigstidsagtig skrøbelig og nervøs kvindetype.  Men hvorfor denne reference?  Måske er det forestillingens intention at gøre dette billede i forestillingen til udtryk for truslen om en kollapsende samfundsstruktur som en slags undertekst for forestillingens udsigelse.

Marion Reuter som Gertrud. Aalborg Teater, Hamlet, fotograf: Allan Toft.

I forestillingen sætter skuespillerne sig ofte i salen på den forreste tilskuerrække i scener, hvor de ikke har en central placering, eller hvis de med kameraets hjælp skal projiceres op, således at Aalborg Teaters tilskuere kan bevidne, at karaktererne bogstaveligt taget er marionetter i spillet og er blevet til en slags tilskuere til den magt- og kærlighedsintrige, der udspiller sig. En regulær karakterspaltning bliver resultatet, som lægger sig i tråd med verfremdungseffekten.

Den tyske inspiration

Ovenstående iagttagelser er alle med til at placere forestillingen i en bestemt form for teaterperspektiv. Dels er der en fremmedartet tonalitet i den måde, hvorpå Gertrud og Hamlet taler med hinanden. Og dels er brugen af konventioner udtalt. For mig at se er disse virkemidler stærkt inspireret af hhv. Schaubühne Berlins og Staatschauspiel Dresdens opsætning af Hamlet. Begge forestillinger er blevet vist på Hamlet Sommer festivalen på Kronborg i hhv. 2010 og 2015. Det er slående, hvordan disse forestillingers æstetikker spiller med i Aalborg Teaters Hamlet. Til gengæld forbliver det for mig knap så klart hvorfor vi skal opleve en æstetik, der til tider virker lånt.

Dødstemaet

I stedet for at benytte jord til at anskueliggøre dødstemaet og temaet om kærlighed til døden, har man i Aalborg valgt at lade det sile ned med en uhyggelig regn. En klimakatastrofisk regn af kunstig aske, der nok bærer samme dødstema i sig som jorden, men som også antyder, at der er nogle årsagssammenhænge i forhold til naturens skrøbelighed, som mennesket selv må holdes ansvarlig for. I begyndelsen, når genfærdet bliver omtalt, kommer askeregnen diskret, ledsaget af en uudgrundelig baslyd. Men fra at være et ledemotivisk signal til tilskueren, fylder dødsnedbøren mere og mere i takt med, at forestillingen skrider fremad. Råddenskaben er fortættet til denne askeregn, der med sin flegmatisk flagrende lethed helt konkret lægger sig på karaktererne som rester fra en giftbombeeksplosion, hvorved der opstår effektfulde scenebilleder.

Forestillingen i Hamlet

Prins Hamlet er ikke optaget af teater, endsige kunst. Der er således ikke tale om en skuespillertrup, der kommer tilrejsende for at opføre et stykke for kongefamilien. Her kommer orkestret derimod til at erstatte skuespillertruppen. Dette greb minder om Staatschauspiel Dresdens Hamlet bortset fra, at jeg ikke synes, at valget i Aalborg bliver tilstrækkeligt underbygget og udfoldet. I stedet får musikken og brugen af bobinettet lov til at tegne billedet af et kongerige i en 30-erstil med vink til skred i værdigrundlag og sociale forhold. Det er en accentuering af forestillingens teatralitet, hvormed Aalborg Teater opnår, at tilskueren måske også kan se, at opsætningen skriver sig ind i en aktuel samtid. Men teatralitetsgrebet i sig selv er ikke nyt. Mod slutningen af første del sidder alle de medvirkende på forreste tilskuerrække og billedet af dem bliver projiceret op. Her stikker Hamlet sit ansigt frem gennem sprækker i bobinettet, så han belejligt træder igennem den projicerede Claudius og selv i projiceringen kommer til at bære Claudius’ blodrøde slips. Effekten er tydelig, fordi man opfatter den musefælde, som bobinettet som et illusionens slør etablerer, og som eksisterer som en slags forbindelse til Hamlets ærinde med at vise forestillingen for Claudius og Gertrud og til at tydeliggøre, at forholdet mellem ”forbryder” og ”offer” er dilemmafyldt i Shakespeares tragedie. På Aalborg Teater konstaterer Hamlet: ”Slap dog af; det er teater!”

På mange måder fremstår Patrick Baurichters store præstation i Hamlet-rollen, som om opsætningen ønsker at gøre Hamlet til en autonom og lidt kvindagtig type, der famlende tilsidesætter sin kønsidentitet og måske hele spørgsmålet om at være en karakter. Begrundelsen for dette valg stod dog ikke helt klart for mig. På et tidspunkt har han taget en af sin mors – eller er det Ofelias? – sommernatkjoler på, og med soldaterstøvler danser han vildt, voldsomt og forvirret rundt på scenen med en kraftigt optrukket og udflydende rød kyssemund. Han lander dog i en lænestol, der minder om Arne Jacobsens berømte brune læderstol, Ægget, og som Claudius også søger tilflugt i. Dette symbol er til at begribe, eftersom kongen og prinsen begge fremstår som lidt svage karakterer, der søger tryghed. Temaet om afmagt får Aalborg Teater hermed anskueliggjort som en aktualiseret problemstilling, hvor det komfortable i politisk indflydelse også kan se ud som en form for virkelighedsflugt. Hamlet fremstår på den måde som en søgende karakter, måske ikke helt ved, hvad han søger.

 

Patrick Baurichter, Hamlet. Aalborg Teater, Hamlet, fotograf: Allan Toft.

Efter pausen overvejer Hamlet at myrde Gertrud, hvilket fører til det berømte mord på Polonius. Det sker gennem tæppet – her bobinettet – og med den betydning, bobinettet på dette tidspunkt har opnået i forestillingen, opstår der endnu en form for underliggørelse, idet tilskuerne jo gennem det transparente tæppe har gennemskuet, at Hamlet burde vide, hvem han myrder. Idet Polonius dør, bliver han til tilskuer til livet. Herpå kører bobinettet frem og nærmest presser Gertrud ud på kanten af forscenen, hvor hun som et tegn på, at hun står med det ene ben i graven, ubehjælpsomt øver sig i at gå som den spinkelfine og urørlige overklassefrue.

Musikalsk intimitet på afstand

Flere steder i forestillingen blev jeg opmærksom på den intimitet, som de sceniske løsninger gav. Da Ofelia bliver vanvittig, var hendes ansigt projiceret op på det lidt ujævne bobinette, hvilket gav hende et distanceret nærprofilbillede, der understregede hendes krøllede sind og følsomme vanvid. I Ena Spottags fremstilling oplevede vi Ofelias vanvid med et stort vokalt register fra lettere skinger hviskende tale til syngende intimitet, hvilket gjorde, at man som tilskuer kunne fornemme sorgen flyde over i det skæve berusede ansigtsudtryk, ledsaget af den ulykke, der venter på at blive udløst. For mig var det et af de stærke øjeblikke i forestillingen.

Som karakter fremstod Ofelia som den stærke kvinde, hvorved hun på en måde kom til at stå i modsætning til Hamlet. Denne udlægning er sådan set interessant nok, men det forblev ikke helt klart for mig, hvad forestillingen ville sige med denne styrkefordeling.

Et andet eksempel på musikalitet i forestillingen var den groteske graverscene, der på Aalborg Teater er blevet til en solo soul/jazz-udgave, udført af Jakob Moth-Poulsen, der i øvrigt også spiller Rosenkrans samt indgår som en af musikerne i orkestret.

Døden i forestillingen

Undervejs i opsætningen bliver bobinettet i varierende belysning anvendt som et tæppe, der kombinerer betydningen af nattestemningen og det uvejr, der indrammer forestillingen. Hvor natten og regnen i begyndelsen indebærer, at figurerne ikke kan se, ja, så bliver tæppet og regnen netop medvirkende til, at hovedpersonen ikke er i stand til at se klart og ikke når til nogen indsigt. Som den autonome figur fremstår Hamlet her frataget en karakters indsigt. Tilsvarende gælder det også for Claudius og Gertrud. De reagerer simpelthen ikke tydeligt på det tegn, som askeregnen giver, og dermed fremstår de som ret flade figurer, næsten som en slags marionetter. Udtrykket med den autonome Hamlet og med kongen og dronningen som marionetter efterlader et billede af opsætningen, som om den netop vil demonstrere en slags hul teatralitet i kongerigets magtforhold.

Da de sidste personer er faldet døde om, sænkes bobinettet langsomt og folder sig om de døde kroppe. Illusionens tæppe bliver til et ligklæde, der svøber sig om dem i tragediens slutpunkt. I min opfattelse blev denne sceniske løsning en følge af forholdet til forestillingens rammesætning.

Til sidst, under den korte epilog opfordrer Horatio tilskuerne til ikke at glemme at være sig deres vidneposition bevidst. De skal huske, at de har set, hvordan forbrydelse kan udfolde sig som en nedarvet familiestruktur, der i denne opsætning er blevet til et billede på magtens spil i Nationen, helt aktuelt.

Forestillingens plakat viser et Dannebrog, der er malet på en træfinerplade (låget til en kiste?). Nogle har måske trampet på flaget, eller det har været i en konflikt, hvor det er blevet jordslået. Under alle omstændigheder placerede Aalborg Teaters Hamlet-udlægning borgernes ansvar midt i magtens tragedie, hvor det nationale er blevet til et nedslidt foretagende på vej til at blive stedt til hvile.  Dette er måske også Hamlets opfattelse af det nationale. Han forbliver autonom og tager som prins ikke rigtig affære i forhold til råddenskaben i Danmark. Dette overlades til publikum.

 

Medvirkende:

Hamlet: Patrick Baurichter; Claudius: Martin Ringsmose; Polonius: Henrik Weel; Horatio: Kasper Dalsgaard; Laertes: Niels Anders Manley; Ofelia: Ena Spottag; Gertrud: Marion Reuter; Rosenkrans og graver: Jakob Moth-Poulsen; Gyldenstjerne og Osric: Steffen Berenthz Eriksen; skuespilleren: Jørgen W. Larsen. Orkester: Olav Gudnason, Jørgen W. Larsen, Jakob Moth-Poulsen og Niels Anders Manley. Instruktion: Hans Henriksen; oversættelse: Niels Brunse; bearbejdelse: dramaturg, Jens Christian Lauenstein Led; scenografi: Nicolaj Spangaa; lysdesign: Mathias Hersland; lyddesign: Jonas Hvid. Fotos: Allan Toft og Ulrik Jantzen.

Forestillingen spiller kun til og med 24. september.

Annelis Kuhlmann er lektor i Dramaturgi

Del med andre