En veritabel ormegård. King Lears sidste bånd 

Af Annelis Kuhlmann

King Lears navn står skrevet hen over scenetæppet med store tykke kridtstreger som et varsel om, at det ikke modstår vind og vejr. Hvad er et navn og hvad er magt? Skrøbelighed og deroute. Nationalscenens opsætning af King Lear i Peter Langdals iscenesættelse har mange spørgsmål at stille til sit publikum i 2016. Forestillingen kommer endvidere til at stå som markering af 400-året for Shakespeares død og som en påmindelse om at Shakespeares tragedier også er samtidsteater.

Den polsk fødte teaterhistoriker og kritiker Jan Kotts skelsættende bog, der udkom på dansk under titlen Shakespeare vor Samtidige (1966 – Szkice o Szekspirze (1961)), har tydeligvis været en inspirationskilde i arbejdet med opsætningen.

Kott skrev en række fortolkninger af nogle af Shakespeares kendteste stykker på baggrund af det sønderrevne Europa efter Anden Verdenskrig. Og i sin søgen efter at afkode værkerne inddrog han flere af Becketts allerede på det tidspunkt kendte stykker. Det er værd at bemærke, at Kotts læsning fandt sted før Martin Esslins bog The Theatre of the Absurd, som for alvor bragte absurditeten ind i efterkrigstidens forståelsesunivers. Kott udlagde Shakespeares King Lear og Becketts Krapp’s sidste bånd som værker, der begge benytter testemonial, men som gør det til et nedslående vidnesbyrd. Begge stykker er skrevet for den tomme scene og appellerer i den grad til, at skuespilleren fylder det tomme rum ud.

På Store Scene har skuespilleren Tommy Kenter fået kæmperollen som Kong Lear. Det er en interessant løsning, netop fordi denne rollebesætning rykker ved publikums vanetænkning i forhold til stykkets genre og stil. De fleste kender nok bedst Tommy Kenter fra et noget anderledes repertoire såsom i komedier og farcegenrer, så det er truffet et modigt valg i denne opsætning. Forventningerne bliver til fulde indfriet, for Tommy Kenter har en musikalsk krop og en scenisk rytmefornemmelse, der bevirker, at replikkerne lyder på en ny måde. De får på en måde en ny betydning.

Her skal det tilføjes, at det er forestillingens instruktør, Peter Langdal, der har oversat og drejet sproget, så det i den grad er blevet til en uhyggelig tekst, der går lige på vores samtid og vores forestillinger om, hvad et rige er. Lear kan ikke kende sig selv, han ved ikke hvem han selv er; han sender spørgsmålet direkte ud til publikum, hvorpå vi som tilskuere på baggrund af Lears rådvildhed også lidt efter lidt forstår, at begreber som folk, flygtninge, udstødte, hjemløse, erindringsløse, grådigt magtbegær, ikke længere kun angår ”de andre”, men er en del af os selv og vores verden.

Dyret i os

Lear vil partere sit rige, og døtrene vil fare i kødet på hinanden. Med dette billedsprog begynder forestillingen og vi får syn for sagn. Kong Lears døtre er alle klædt i voluminøse rober fravristet de sidste ædelsten og perler. Hermed har scenografen, Karin Betz ladet dem udstråle en sidste rest af en renæssancetid og samtidig er kjolerne så glinsende røde, at de mere peger på, at figurerne kropsligt set skrælles af for deres civiliserede spil for til sidst at fremstå som senede kødtorsoer, der hudløst udøver tortur. De mandlige karakterers kostumer leder tanken hen på snigende slangeagtigt kryb med et slags glinsende fosforiseret panser. I tragedien identificerer vi disse orme med en form for virksomhed, der fortærer Lear og underminerer hans rige. Det er skarpt trukket op, men kostumernes bidrag til rollefortolkningen er i denne opsætning særdeles virkningsfuld.

Lears to ældste døtre, Goneril og Regan, spilles af hhv. Benedikte Hansen og Marie Louise Wille. De er meget ivrige som arvinger, men de elsker ikke deres far nær så meget, som de elsker deres egen udspekulerede kærlighed. Denne indstilling baner vejen for Lears tragiske familieforhold. Den tredje datter, Cordelia, spillet af Signe Egholm Olsen, ønsker derimod INGENTING og har INGENTING at sige, måske lige med undtagelse af den rimede replik, hvor hun fastsætter sin egen rolle i den spirende demente Lears (og vores) tid:

”Det er ikke nemt at demaskere løgn/ det kan sagtens ta mange døgn. Der er ikke så mange der fatter/at sandheden er tidens datter!”

Cordelia tager al luften ud af Lears paradoksale statement om, at ”ingenting kommer af ingenting”. Denne replik går igen flere steder i opsætningen og fungerer som et ekko af underteksten til forestillingens politiske budskab om at tage affære midt i elendigheden. Det skal vise sig, at der i denne replik også ligger en profeti om opløsning og undergang som ramme for hele miseren i fortællingen. I opsætningen bliver dette ingenting udfyldt af narrens rolle, som også bliver spillet af Signe Egholm Olsen. Hun har et skarpt spiludtryk både i sine filosofiske linjer og i det mimiske spil, som gør, at vi kan opleve hende som en slags ”dobbeltgænger” til Lear.

Langdal har således set muligheden for en udstilling af magtens skrøbelighed og for at skabe en provokation, der lader datter og nar være to sider af samme sag. Naivitet og sandhed går med andre ord hånd i hånd i forestillingen.

Scenografien er delt i to hoveddele. Første del består af store mobile vertikale skærme, der i skiftende formationer belyses på flere måder og derved fremstår med forskellig kvalitet og farve. Jesper Kongshaugs lysdesign er med til at skabe en foruroligende bevægelse i de ellers forholdsvis statiske skærme.

I anden del af forestillingen inddeler scenografien scenerummet horisontalt, så billedet minder om en på én gang reflekterende-kommenterende og transparent bog, der når som helst kan klappe sammen om borgerkrigen og dens aktører (på begge fronter). Fordoblingen i spejlbilledet får borgerkrigen til at fremstå som en slags kritisk re-enactment, der som et led i rigets selvforståelse kan ses som en påmindelse om den aktuelle debat om vores nationale identitetsforståelse. Vi har senest set det hele gentaget i polemikken om tv-dramaet 1864. I King Lear skærper denne scenografiske og mentale spejleffekt tilskuernes opmærksomhed på det illusoriske i figurernes selvfremstilling i fortællingen.

I det hele taget leger lyset med mørkets virkninger, så det understreger figurernes dunkle sindsstemninger og de formørkelser, der indtræffer i den fysiske natur, og som er med til at drive Lear ud i vanviddets tåger.

Lears forbandelser sker for eksempel under torden og lyn, der er fremstillet som bevidst iscenesatte teaterfænomener. Det er således her ikke i første række et spørgsmål om at lade uvejret være udtryk for Lears indre kamp. Dette spil fungerer fint, og man sanser lyset som en dramaturgisk medskabende karakter i forestillingen, hvor alder og galskab er accentueret som faktorer, der leder iscenesættelsen af denne tragedie over i den mere absurde genre.

Da slottets guldrammer fremstår som afskallede, opleves forfaldet som en realitet. Ganske overraskende forvandler disse slotsrammer sig til en slags lille teatral prosceniumsramme af spredte lyspærer, som om kongens slot i sit fald for en stund var blevet til en slags fattig varieté, der kunne vise den groteske og dødsmærkede side af magtens tilværelse. Herpå flytter skærmvæggene sig bagud og åbner for det tomme rum. Den slags teatermetaforer er der flere af i forestillingen, og denne anvendelse medvirker til at tydeliggøre en fortolkning af King Lear, men samtidig fungerer det også som en metode til at italesætte den åbenlyse fascination, som iscenesættelsen tilkendegiver overfor Jan Kotts Shakespeaere-læsninger, hvor bl.a. læsningen af King Lear bliver set i relation til en kombination af Slutspil og Krapp’s sidste bånd. Førstedelen af forestillingen slutter med spillepladsen som ét stort rum, hvor ingen dekoration er til stede. Som tilskuere iagttager vi verden tværs igennem teatret og aner nok, at virkeligheden udenfor er en del af det univers, vi oplever på scenen. Da Lear befaler, at alle porte skal lukkes, sker præcist det modsatte, nemlig at scenegulvet åbner sig til afgrunden. Katastrofen er hermed serveret som den bratte afgrunds flerdimensionelle realitet, Lear og publikum befinder sig i.

At tale med hjertet i munden uden at få det galt i halsen

Der er flere steder i forestillingen, hvor replikker kommer til at stå så klare, at de kommer til at virke som indstik til forestillingens budskab. Eksempelvis får Lears sorg over at konstatere, at Regan og Goneril ikke kan arve nogen kærlighed, mens Cordelia kan arve sandheden og få ham til at personificere sin tragedie med replikken om, at det vanskelige er ”at tale med hjertet i munden uden at få det galt i halsen!” I Tommy Kenters måde at udtale sine replikker på opstår der et særligt sanseligt empatisk rum. Sproget i forestillingen er tydeligvis lagt til rette på en måde, så det får en kropslig appel til tilskuerne. I det hele taget virker det som om, at sprogbehandlingen giver de medvirkende skuespillere mulighed for at fremstille menneskelige skæbner af så meget krop, som alle de medvirkende på overbevisende måde performer med en særlig form for nærvær.

Til at understøtte det kropslige nærvær i forestillingen er der også benyttet forskellige greb, der understreger, hvordan tilskuerne bliver en del af fortællingen. Skuespillerne bevæger sig rundt i gangene mellem publikumsrækkerne, og navnlig har Edgar i Thue Ersted Rasmussens fremstilling en særlig position, når han indtager rummet fra balkonen. Det skal vise sig sidenhen, at Edgar, der undertiden fremstår som en Hamlet-agtig skikkelse, i sit eget forfald nærmest bliver den sidste empatiske og fattige figur i fortællingen om King Lear.

Da Lear tager flugten fra heden, som er indhyllet i tåge og uvejr, italesætter han, at han skal ”ud i kongesiden”, som om Lear derved bliver til tilskuer til sin egen hjemløshed og undergang. Replikken understreger forestillingens opfattelse af teatret som et realiteternes rum. Verden er vitterlig her set som en scene – en kongelig samtidsscene. Da Lear mærker, at han har mistet grebet om sit rige og er blevet som en fremmed i eget hus, siger han appellerende og direkte henvendt til publikum: ”Så giv dog bare en lille smule af jeres overskud!”. Om dette er en replik, som Peter Langdal har tilføjet, eller om det er Tommy Kenters kommentar til sin rolles tragedie, står ikke helt klart, men det er under alle omstændigheder påfaldende, at opsætningen benytter denne form for direkte politiske publikumshenvendelser.

Opsætningen af King Lear viser, at der er mange tragedier inde i Langdals opfattelse af tragedien. Denne form for teatralitet forstærkes af de omtalte spejleffekter og ruminddragelser. Senere ser vi et lille optrin i forestillingen, hvor Edgar sammen med Edmund i Joachim Fjelstrups fremstilling i form af et skyggespil udspiller en mindre krig med kårde. Scenen med skyggespillet handler om de dæmoner og monstre, der hjemsøger Lear i form af den stigende livsangst. Det bliver til en effektfuld fordobling af teatret som en del af Lears forblændede verdensbillede.

Et andet eksempel på den politiske dimension af forestillingen udspiller sig, da Lear udtaler sig om ægte / falske mennesker. Han vil have filosoffen med sig, og da Lears retfærdighedssans bliver særligt udtalt, bliver teatret omdannet til en slags retssal, hvorved teatret reelt omfatter Lears livsopgør og verdensforståelse, der nærmer sig et slutspil. Gloucester, der er fremragende fremstillet af Morten Suurballe, kommer ind på scenen med Lear i kørestol. Det bliver et billede på detroniseringen af den invaliderede Lear og samtidig er det vanskeligt at undgå at se parallellen til Becketts Krapps sidste bånd, hvor netop den centrale karakter gennem sit sidste testimonials tager afsked med sin verden. King Lear bliver til et spil om slutspillet, hvilket her bringer en allusion til magthaveres endeligt, når imperier går til grunde. Lears gode ven, Gloucester, mister synet, idet Regan som i en blodrus og på grusomste vis flår øjnene ud af ham.

Magtkritikken fremstår afslutningsvis i kampen mellem Edgar og Oswald, fremstillet af dværgen og skuespilleren Sigrid Husjord. Det bliver til en korporlig magtkamp, som kommer til at forstørre det groteske dødsmærkede træk ved fortolkningen af afslutningen på Lears æra som konge.

Musikken som globalisering

Alverden er et samtidsteater, kunne opsætningens arbejdstitel lyde. Dette tema slås an på flere niveauer, og musikken er faktisk et helt kapitel for sig. I komponisten og pianisten August Rosenbaums måde at lade de øvrige musikere, Mads Forsby og Ying-Hsueh Chen spille forskellige slagtøjsinstrumenter på fremstår der et verdensorkester, der kan spille i mange forskellige udtryksmåder og stilarter. Noget af musikken lyder for eksempel kinesisk og andet kommer til at fremstå som en slags Verfremdungseffekt på en hofkultur. Atter andre dele fungerer også som underlægningsmusik og gør enkelte passager i forestillingen til næsten filmiske. Det er et virkeligt stærkt træk ved forestillingen at have denne form for musikalske side.

Medvirkende

Iscenesættelse og oversættelse – Peter Langdal. Scenografi – Karin Betz. Lysdesign – Jesper Kongshaug. King Lear – Tommy Kenter. Goneril – Benedikte Hansen. Regan – Marie Louise Wille. Cordelia / Narren – Signe Egholm Olsen. Cornwall – Jacob Lohmann. Alberny – Peter Gilsfort. Kent – Henrik Lykkegaard. Gloucester – Morten Suurballe. Edgar – Thue Ersted Rasmussen. Edmund – Joachim Fjelstrup. Oswald / Burgund m.fl. – Sigrid Husjord. Den franske konge m. fl. – Al Agami. Fotos: Natascha Thiara Rydvald. – Skuespilhuset, Store Scene. Forestillingen havde premiere den 5. februar og spiller frem til 29. april 2016.

https://kglteater.dk/det-sker/sason-2015-2016/skuespil/kong-lear/?id=337&gclid=CjwKEAiAgKu2BRDu1OGw3-KXokwSJAB_Yy2Q4lLuqYwFfW65emytwGlgtKnrOE6d8kvY6rN2rY6zEBoCn4jw_wcB#om-forestillingen

Annelis Kuhlmann er PhD og lektor i Dramaturgi ved Aarhus Universitet.

Del med andre