Specialeessay

Svalegangen – et teater for Aarhus eller Danmark? Med udgangspunkt i teaterforestillingerne, ”Fanø”, og ”Kvinder”, gives der en problematiserende undersøgelse af Svalegangens repertoire og dets publikumspræsentation.

Af Anita Juul Konge

Svalegangen – et teater for Aarhus eller Danmark, således lød titlen på det speciale, som jeg afleverede den 16. juni i 2014. Specialet tager udgangspunkt i et samarbejde med teatret Svalegangen, som selv var med til at beslutte dets fokus, nemlig teatrets turnevirksomhed. Svalegangen er et lokalt såkaldt ”lille storbyteater”, der hvert år producerer 5-6 forestillinger, hvoraf 3-4 sendes på turne. Sådan har det været de seneste 15 år, siden Niels Andersen satte sig i direktørstolen, men sådan skal det ikke være i fremtiden. Statens Projektstøtteudvalg har nemlig besluttet helt at fjerne det turnetilskud på 3.700.000 kr., som ellers primært har finansieret teatrets turnevirksomhed. Allerede i de seneste to år er teatret blevet skåret med først 900.000 kr. og siden 1. mio. kr. men al støtte vil være fjernet ved afslutningen af sæson 15/16, og teatret vil herefter kun være støttet som almindeligt lille storbyteater. På trods af at teatret har erklæret sig selv i choktilstand over de nye besparelser, har netop turnevirksomheden været et problematisk område for teatret i længere tid – og grundlaget for mine undersøgelser. I teatrets årsrapport fra sæsonen 1. juli – 30. juni 2013 skrev bestyrelsen således:

Det er klart, at i relation til vores rolle, er Teatret Svalegangens grundlæggende udfordring og paradoks, at vi både skal være udfordrende stationært i Aarhus by og samtidig sælge 3-4 ud af 5-6 forestillinger til et turnélandskab, der fortsat efterspørger mere og mere mainstream, og hvor repertoireplanlægningen er lagt i hænderne på en ældre generation.

Med baggrund i samarbejdsaftalen med Svalegangen, havde mit speciale til formål at undersøge, hvorfor turnevirksomhed var så stort et problem for Svalegangen. På trods af at Svalegangen ikke længere skal drive turnevirksomhed, er jeg overbevist om, at mine analyser og resultater kan inspirere andre teatre i lignende situationer, og jeg har derfor valgt at skrive dette specialeessay. Igennem processen har Svalegangen stillet sit personale til rådighed for mig, således at jeg har kunnet overvære prøver, interviewe personalet, samt få et indblik i teatrets økonomiske og juridiske forhold. Mit speciale kan derfor ses som et feltstudie, hvor jeg har studeret Svalegangen på nært hold, men samtidig forholdt mig neutral og observerende. Jeg tillader mig derfor at lægge et dobbeltblik på teatret, hvor jeg inddrager de erfaringer, jeg har gjort inden for teatrets mure, men samtidig udsætter disse for en fortolkning ud fra kendte begreber og standarder fra det dramaturgiske videnskabsfelt. Som videnskabelig metode bidrager feltarbejde til at gøre verden tilgængelig for en inspektion, som ikke er givet af verden selv, og åbner dermed op for nye tankebaner og muligheder (Tanggaard, 2010, 79). Specialet har derfor ikke til formål at afdække Svalegangens praksis, men at udsætte den for en fortolkning, som giver et bud på, hvordan teatret kan arbejde med sin udfordring.

Specialets form

I stedet for at kigge dybt i de kulturpolitiske rammesætninger var det min overbevisning, at løsningen på Svalegangens problemstilling måtte findes i teatret selv, og jeg startede derfor i kernen – dets repertoire. Som det ses i ovenstående citat, laver Svalegangen en tydelig opdeling af sine to publikumsgrupper: et stationært Aarhus-publikum, som gerne vil udfordres på form og indhold, og et ældre, mainstreamhungrende provinspublikum. Der fremstilles således et menneskesyn, der bygger på, at forståelse er betinget af alder og geografi, og jeg var interesseret i at undersøge, om denne opdeling også fandtes i teatrets egne karakterskildringer. For at undersøge dette udvalgte jeg to markante forestillinger fra teatrets senere repertoire, FANØ (2012) og Kvinder (2014), der på hver sin måde belyser Svalegangens iscenesættelse af det moderne menneske – i by og på land. Med udgangspunkt i denne opdeling blev specialets hovedspørgsmål: Er der reelt forskel på, hvordan den moderne tilskuer i land og by perciperer en forestilling, eller er det Svalegangens eget konstruerede publikumsbillede, som spænder ben for dets turnevirksomhed? Dette spørgsmål besvarer jeg ved dels af at anvende en hermeneutisk tilgang til at identificere teatrets egen identitetsforståelse (belyst ud fra repertoire, historie, æstetik osv.), og dels ved at belyse teatrets ydre omstændigheder vha. teatersociologien for derigennem at finde frem til den egentlige kortslutning mellem lokalforankring og turnevirksomhed.

De to forestillinger

Det er en del af teatrets kunstneriske vision at skabe ”Forestillinger, der er båret af direkte identifikation” (citat fra Svalegangens hjemmeside), og generelt beskæftiger teatret sig med historier, der iscenesætter det senmoderne menneskes liv og færden. De to fremhævede forestillinger, FANØ og Kvinder, blev derfor udvalgt som repræsentanter for teatrets fremstilling af nutidsmennesket, hvilket giver min læser et indblik i det publikumsbillede, teatret arbejder ud fra. Publikumsbillede skal her forstås ud fra det retoriske begreb det indskrevne publikum, hvilket vil sige det publikum, som afsenderen forestiller sig som modtager af et værk (Jørgensen, 2009, 91). Det er selvfølgelig ikke muligt at hævde noget generelt om Svalegangens forestillinger ud fra disse to eksempler, men det er dog to markante forestillinger i teatrets senere repertoirer, som begge indrammer teatrets problemstilling, og som derfor kunne danne et konkret udgangspunkt for mine overvejelser.

Et konstrueret publikumsbillede

I min analyse tager jeg udgangspunkt i Eli Roziks begreber: den implicitte tilskuer og den implicitte instruktør, hvilke han præsenterer i Generating Theatre Meaning (2010). Rozik er professor i Teaterstudier ved det israelske universitet i Tel Aviv, og han betragtes som en forgangsmand i udviklingen af et paradigmeskift inden for forestillingsanalyse. Grundlæggende dækker begreberne over to konstruerede funktioner, der ved en analyse kan synliggøre de forudsætninger, som fordres hos tilskueren for at opnå den fulde forståelse af den kreative fortolkning, som instruktøren har foretaget. Den implicitte tilskuer kan jævnføres med det tidligere anførte begreb, det indskrevne publikum, og analysen bidrager til en receptionsæstetisk vinkel på Svalegangens publikumsbillede.

Ud fra de to forestillingsanalyser af FANØ (instr. Anders Rudolph) og Kvinder (instr. Per Smedegaard) ses en tendens til, at Svalegangen anvender stereotype karakterfremstillinger, som viser en klar opdeling i byboer og udkantsdanskere. Opdelingen er tydeligst i FANØ, idet begge persontyper her optræder side om side. De to øboere, ”Manden med Leica’en” og ”Randi”, skildres her langt mere stereotype, end Mai og Roland, og fremstilles desuden småtbegavede og usympatiske. Forestillingen tager dermed aldrig udkantsdanskeren i forsvar, men skaber en distinktion imellem det reflekterede, senmoderne bymenneske og den primitive øbo. I Kvinder skildres kun stereotype storbykarakterer, som vi bl.a. kender dem fra chik litteratur og div. tv-serier. Svalegangens forsøg på at tegne et portræt af den moderne kvinde bliver i stedet et billede af den medialiserede, senmoderne storbykvinde, der forsøger at realisere sig selv og sit eget selvbillede. Dette kan – muligvis – være en type, som de lokale aarhusianske kvinder kan genkende sig selv i, men spørgsmålet er, hvilket kvindebillede de provinsielle teaterforeningers tilskuere skal forholde sig til? Nærværsrelationerne er betydeligt anderledes på landet end i byen, og mange tilskuere i de mindre bysamfund vil formodentlig have svært ved at genkende Svalegangens opstillede kvindebillede. Med de kreative valg som henholdsvis Per Smedegaard og Anders Rudolph har gjort i de to forestillinger, tegner Svalegangen altså et implicit publikumsbillede, der primært viser det selviscenesættende storbymenneske og dennes livsformer. Dette er ikke et udelukkende positivt billede, og man kan derfor ikke hævde, at teatret i særlig grad bidrager til det negative billede, som medierne de seneste år har tegnet af udkantsdanmark (bl.a. med programmer som DR’s Danmark Knækker fra 2010). Dog er teatrets skarpe fokus på én bestemt type livsform bemærkelsesværdig, idet teatret herved følger én bestemt tidsånd og derved undlader at berøre de øvrige sameksisterende livsformer. Dette skaber en afsenderposition hos Svalegangen, som danner et billede af ”os” og ”de andre”, og teatrets repertoire kunne dermed siges at danne grundlag for dets eget paradoks i forhold til turnevirksomhed.

Et lokalforankret teater

Svalegangen blev grundlagt i 1963 af en lille gruppe unge skuespillere, som havde en vision om at skabe et teater, der spillede ny dansk dramatik, og som tilbød det aarhusianske publikum et alternativ til den store, etablerede landsdelsscene. De etablerede sig for få midler i et baglokale i Vestergade i Aarhus, og fik sammen skabt Danmarks mindste teater. Den historiske status som byens eksperimenterende scene ligger dybt i teatrets DNA, og på trods af at mange forskellige teaterdirektører har gået gennem dørene siden, er det stadig, sådan man selv betragter teatret. I dag ledes Svalegangen af Per Smedegaard, som er en direktør og kunstnerisk leder for teatret, der i højere grad end sin forgænger også involverer sig i teatrets kunstneriske produktioner bl.a. ved selv at instruere. Smedegaard har lagt en linje for teatret, som prioriterer en stærk lokal forankring, hvilket vil sige at han satser på lokale historier og lokale kunstnere.

For at gøre disse forestillinger mere tilgængelige for det publikum, som ikke har et nært kendskab til de lokale rammer eller temaer, benytter Smedegaard ofte stereotype karakterskildringer, der formodes at kunne skabe genklang hos alle. Ser man på Per Smedegaards æstetiske program er det tydeligt, at Smedegaard forsøger at skildre det senmoderne menneskes liv og verden ved at kombinere det postmoderne teaters teknikker med de mere traditionelle, dramatiske fabler (ses fx i Blå mandag, Hvid stolthed, Bygning 4-7-12, Martyr). Ved brug af autenticitetsskabende effekter iscenesætter han en virkelighedsnær fiktionsverden, hvori han lader en række stereotype karakterer repræsentere forskellige holdninger til en given, aktuel problemstilling. I henhold til den eksisterende publikumsforskning, tegner der sig dog et billede af, at denne brug af stereotype karakterfremstillinger kan være med til at spænde ben for teatrets turnevirksomhed. I mit speciale har jeg bl.a. anvendt Willmar Sauters og Louise Ejgod Hansens forskning, som viser, at tilskueren til en given forestilling altid vil søge efter nogle elementer i en forestilling, som vedkommende kan genkende, og som kan skabe relevans for den enkelte.

Når karakterfremstillingen bliver for firkantet og for lidt nuanceret, mister karaktererne den autencitet, der ellers kunne medvirke til at deltagerne kan leve sig ind i dem, og at teateroplevelsen dermed også kan give indsigt i og forståelse for andre menneskers helt andre livssyn og værdier. (Hansen, 2012, 33)

Både Hansens undersøgelser og tidligere forskning viser, at tilskueren til en given forestilling altid vil søge efter nogle elementer i en forestilling, som vedkommende kan genkende, og som kan skabe relevans for den enkelte. Hvis en forestilling er særligt forankret i noget lokalt, som det eksempelvis var tilfældet med Hvid Stolthed (2011), vender tilskueren uden for Aarhus’ lokalområde sig mod karaktererne for at finde noget genkendeligt. Hvis disse karakterer er fremstillet som stereotype karaktertyper frem for nuancerede individer, kan tilskueren have svært ved at finde nogle identifikationspunkter med disse. I specialet foreslår jeg derfor at, et værktøj til at gøre lokalforankrede forestillinger mere egnede til turne, kunne være at nuancere karakterfremstillingerne en smule, således at de vil have en større berøringsflade. Dette ville også harmonere bedre med Svalegangens ambition om at skildre det senmoderne menneske, der må siges at være mere kompliceret og sammensat end som så.

Tilskuerens sociokulturelle baggrund

For at belyse teatrets problemstilling mere udefra, valgte jeg at kontakte to af de provinsielle teaterforeninger, Vejleegnens teaterforening og Teaterkredsen Limfjorden, som Svalegangen samarbejder med. Vha. interviews med formændene for de to foreninger, fik jeg deres syn på, hvad der er afgørende for at en teaterforestilling sælger. Det viste sig, at selve skuespillet var det centrale for landets teaterforeninger, idet dygtige skuespillere har en høj prioritering, når det angår udvælgelsen af forestillinger. Dette var i overensstemmelse med Willmar Sauters publikumsforskning, hvilket han bl.a. beskriver i Teaterögon, som er baseret på omfattende empiriske studier. Heri beskriver Sauter nogle essentielle faktorer i tilskuernes demografiske forhold, der er afgørende for, hvordan en forestilling perciperes. Alder er her en af de vigtigste variabler, idet yngre tilskuere oftest vægter den fiktive handling højest, hvorimod de ældre tilskuere vægter skuespilpræstationer og iscenesættelsesgreb højest. ”The older the spectators grow, the more they judge what they see” (Sauter, 2000, 184), skriver Sauter bl.a. herom. Vægtningen af den fiktive handling betyder for det yngre publikum, at de foretrækker forestillinger med et solidt, forståeligt plot og mange stærke handlinger såsom kærlighed, druk, flugt og dødsfald. Det ældre publikums interesse ligger derimod primært på skuespilpræstationerne, samt i komplicerede karakterskildringer (Sauter, 1986, 399). Da Svalegangen først og fremmest producerer teater for voksne, kunne man altså drage fordel af at implementere mere komplekse karakterskildringer i sine egenproduktioner.

Ud fra sine undersøgelser hævder Sauter desuden, at et menneskes perception af en forestilling i høj grad beror på hans/hendes uddannelsesmæssige baggrund, samt generelle teatervaner. Sauter ser en forskel i, hvad et veluddannet kontra et lavere uddannet publikum tager med sig fra en forestilling – men pointerer samtidig at det vil være forkert at hævde, at det ene interessefelt er vigtigere, end det andet. Sauters studier kan dog give en umiddelbar forståelse for Svalegangens skelnen mellem det lokale publikum og det publikum, teatret forestiller sig, at de møder i landets teaterforeninger. Med Aarhus’ position som værende en universitetsby er aarhusianernes uddannelsesniveau generelt højere end i resten af landet, hvilket ifølge Sauter kan være afgørende for en befolknings teatervaner. Det er dog bemærkelsesværdigt, at det mest afgørende punkt i undersøgelsen er, at: ”No matter if the rating is high or low, the closest and many times the only element related to the general judgement is always the rating of the actor” (Sauter, 1986, 459). En forestilling bedømmes altså primært ud fra dens skuespilmæssige kvalitet, hvilket er gældende for både det højt og lavt uddannede publikum. Svalegangens prioritering af lokale, aarhusianske skuespillere kan derfor muligvis være en barriere for teatret, da teaterforeningerne ikke har et særligt kendskab til disse og derfor ikke er sikre på, hvorvidt kvaliteten af selve skuespillet er i orden. Dette aspekt er man dog allerede bevidst om på Svalegangen, der ofte caster et kendt ansigt som blikfang på plakaten og derved formoder at opfylde teaterforeningernes behov.

I mit speciale omtaler jeg et interview med Svalegangens (tidligere) PR medarbejder, Kristian Rørbæk Thrane, hvori han beskriver, hvilke parametre han arbejdede ud fra, når der forhandles turneforestillinger med teaterforeningerne. Thrane har en god fornemmelse for, hvad der er essentielt for landets teaterforeninger, nemlig kendte, dygtige skuespillere. Derudover sætter han dog barren lavt og arbejder ud fra det publikumsbillede, som jeg tidligere har analyseret ud fra de to repræsentative forestillinger, Kvinder og FANØ, nemlig et billede som opdeler publikum i ”os” og ”dem”. På trods af at begge teaterforeninger i mine interviews påpeger, at en forestillings tema har stor betydning for deres udvælgelse, så forbeholder Thrane disse overvejelser til det aarhusianske publikum. Dette er efter min mening problematisk, idet Svalegangen selv spiller en væsentlig rolle ift. at give teaterforeninger som f.eks. Teaterkredsen Limfjorden mod på at indoptage nye former og temaer i deres repertoirer. For at kunne sælge forestillinger, der behandler temaer, som umiddelbart ikke interesserer det ældre, provinsielle segment, skal disse rammesættes, så teaterforeningerne kan skabe en parallel til deres egen position. Hertil kræves der nogle pædagogiske værktøjer fra Svalegangens PR-afdeling, der kan hjælpe de lokale teaterforeninger med at koble en forestillings tema til deres respektive lokalsamfund, da de små teaterforeninger ikke selv besidder ressourcerne til det. Som det bliver påpeget af Sauter, så er der ikke den store forskel på, hvordan forskellige publikumsgrupper perciperer en forestilling, og man bør derfor kunne udvikle befolkningen i Lemvigs teatervaner frem for til stadighed at bekræfte dem i, at de kun kan se morsomme, ”lettilgængelige” forestillinger med en genkendelig problemstilling.

Konklusion:

Som et sidste forsøg på at finde svaret på Svalegangens problemstilling i teatrets egen kerne, valgte jeg afslutningsvist at se på teatrets vision for fremtiden. På sin hjemmeside skriver Svalegangen således (under ”kunstnerisk vision”):

AT FORTÆLLE PERSPEKTIVSKABENDE OG GODE HISTORIER

  • Med forestillinger, der kommunikerer ind i folks virkelighed, skaber debat og engagement.
Forestillinger, der er båret af direkte identifikation, men altid har en underliggende substans, som synliggør paradokser.

Skal man sammenfatte Svalegangens kunstneriske vision med andre ord, er det at lære sit publikum noget om sig selv og sit samfund vha. forestillinger, der spejler samfundet på en måde, som tilbyder nye synsvinkler på kendte problematikker. Ud fra denne vision ser man et menneskesyn, der ikke adskiller ånd og fornuft, men derimod ser en mulighed i at lade det sanselige (kunsten) indgå i en dialektisk proces med forstanden. Samtidig forudsætter Svalgangen en historisk dimension i såvel mennesket som kunsten, hvilket betyder, at et værk tolkes afhængigt af sin samtid. Dette syn ser man også udtrykt i de to analyserede forestillinger, der begge indeholder mange referencer til deres egen samtid og illustrerer et publikumsbillede, som vægter den senmoderne verdens menneskesyn. Dette syn på mennesket som historisk lader jeg Gadamer stå som talsmand for. For Gadamer er tilskueren en deltager i kunstoplevelsen (Thomassen, 195, 162), og ud fra specialets samlede analyser formoder jeg, at Svalegangen deler dette synspunkt, idet ønsket om at skabe debat fordrer en aktiv medspiller i publikum. Ligeledes lægger visionen om, at publikum skal kunne identificere sig med teatret, men samtidig kunne se paradokser, sig op ad Gadamers integrationshermeneutik. Modsat rekonstruktionshermeneutikken hævder Gadamer, at man ikke kan eller skal fralægge sig sin bundethed af tid og sted, men i stedet gøre den produktiv i forståelsen, således at man forener sin egen horisont med tekstens (værkets) horisont – så der opstår horisontsammensmeltning. Ved at fortolke og forstå en given tekst (eller en forestilling i dette tilfælde) tilegner man sig et udsagn ved at lade sig belære om en given sag. Forståelsen er dermed også en erfaringsproces, og i henhold til Gadamer må man lade denne forståelse få konsekvenser i sit liv. Vi fortolker med andre ord ikke for rekonstruktionens eller indsigtens skyld, men for eksistensens skyld (ibid.).

Det er her vigtigt at bide mærke i, at en fortolkning hos Gadamer ikke har til formål at rekonstruere en virkelighed for tilskueren. Denne forståelse underbygges af min tidligere fremsatte pointe, nemlig at tilskueren ikke nødvendigvis skal kunne foretage en direkte identifikation med en forestillings fremstillede univers eller karakterer. Tilskueren fortolker ud fra sin egen forståelseshorisont, hvilket på Svalegangen kan betyde, at det lokale ”storbypublikum” identificerer sig med de lokalforankrede forestillinger, mens teaterforeningernes publikum betragter en fremstilling af noget ukendt, som de tager ved lære af. Som det bliver hævdet af Louise Ejgod Hansen og Willmar Sauter, behøver tilskueren ikke at kunne foretage en direkte identifikation med karaktererne, men der må dog være noget genkendeligt, som kan fange interessen. Derfor behøver Svalegangen ikke at ændre sin prioritering af storbymennesket, da det er en del af teatrets identitet, men bør udvikle samarbejdet med de lokale teaterforeninger, således at teatrets egenproduktioner også får en relevans uden for Aarhus. Som jeg tidligere har pointeret, privilegerer Per Smedegaard en æstetik, som spejler mennesket ud fra én bestemt tidsånd. En given tilskuer vil derfor enten kunne identificere sig med en karakter eller betragte ham/hende og lade denne karakters erfaringer indgå i sin forståelseshorisont som en æstetisk erfaring. Det er således ikke så vigtigt, hvilken tidsånd og hvilket menneskesyn Svalegangen fremstiller, men det er vigtigt at give plads til, at de tilskuere, som ikke kan foretage en direkte identifikation med karaktererne, kan opleve andre berøringspunkter således, at en given forestilling bliver relevant for alle. Min konklusion er derfor, at Svalegangens direktør spænder ben for sin egen turnevirksomhed ved både at insistere på lokalforankrede forestillinger samt stereotype karakterskildringer. Dette er dog en forhindring, som forholdsvis let vil kunne afhjælpes således, at Svalegangen igen kan tilbyde de lokale teaterforeninger nogle forestillinger, som ligger bedre i tråd med teatret selvforståelse og ønskede profil.

 

Litteraturliste:

  • Hansen, Louise Ejgod: ”Aarhus mod Herning”, in Christoffersen, Erik Exe (red.): Peripeti 18, 2012, s. 24-34
  • Jørgensen, Charlotte; Villadsen, Lisa (red.): Retorik: teori og praksis, Samfundslitteratur, Frederiksberg, 2009
  • Sauter, Willmar; Isaksson, Curt; Jansson, Lisbeth: Teaterögon: publiken möter föreställningen : upplevelse-utbud-vanor, Liber, Stokholm, 1986
  • Sauter, Willmar: The theatrical event: dynamics of performance and perception, University of Iowa Press, Iowa City, 2000
  • Tanggaard, Lene; Brinkmann, Svend: Kvalitative metoder: en grundbog, Hans Reitzels Forlag, KBH, 2010
  • Thomassen, Niels: Menneskesyn – Filosofien om det humane, Nordisk Forlag A.S. KBH, 1995

Anita Juul Konge, cand.mag. i Dramaturgi, Aarhus Universitet 

Del med andre