Kampen som livets kraft
Af Susanne Hjelm Pedersen
På Odense Teater er banen kridtet op til Bertolt Brechts urbane ungdomsværk fra begyndelsen af 1920’erne I byernes jungle. Stykket handler om den gamle kineser Shlinks kamp mod den unge Garga i storbyen Chicago anno 1912.
Således er det skrevet før, Brecht blev opslugt af marxismen og konsoliderede sine tanker om det episke teater; som det hedder i forestillingens program i en artikel af journalist Me Lund: ”Her er alt endnu søgende og ekspressivt, dramatikeren er angrebet af politisk-filosofisk vokseværk og svæver rundt i idealistiske dampe og moralske gasser”.
Spillestil
Det faktum, at stykket er fra før, ideen om det episke teater blev manifest hos Brecht, virker forestillingen dog umiddelbart til at se bort fra – her er verfremdung og illusionsbrud fra første øjeblik.
Således hilser skuespillerne, der allerede befinder sig i scenerummet, på publikum så snart de kommer ind. Ligeledes starter hele forestillingen med, at ensemblet med manuskripter i hånden sætter sig omkring et langbord. Her introducerer de én efter én, hvilken figur de hver især skal spille, og straks efter begynder de at læse replikker op fra deres manuskripter.
Langsomt opløses den tilsyneladende prøvesituation, hvor spillerne fremstår som skuespillere, og efterhånden som manuskripterne forlades til fordel for fysisk spil og interaktion, trækkes publikum ind i fiktionens univers.
Således er skuespilleren som spiller særligt tydelig i begyndelsen af iscenesættelsen, men denne konvention består ikke i samme omfang videre i forestillingen, hvor den modereres og glider mere over i den episke form – undtagelsen er dog, når scenearbejderen Finn bliver sat i arbejde og tiltales direkte af spillerne; her er vi tilbage i den performative situation.
Videre benyttes mere klassiske verfremdungsteknikker såsom sang og banjospil, brug af mikrofon, tale ud mod publikum, henlæggelsen af handlingen til et fremmed sted og spring i tid mellem scenerne.
Ligeledes tages nærmest ekspressive gestus i brug. For eksempel når Hanne Hedelund i skikkelse af den unge Gargas mor står på langbordet og råber ”John, John, John” efter sin mand, mens armene kraftfuldt og desperat følger hvert udbrud, eller når Kristian Halken i skikkelse af kineseren Shlink serverer et halvt host, der bliver til et gnæggende grin, og fortsætter i en komisk uendelighed med fokus skarpt rettet mod publikum.
Midt i al denne verfremdung, kan man spørge sig selv, hvordan Brechts teknikker spiller sammen med samtidsteatrets brug af og opmærksomhed omkring selve den performative situation, som iscenesættelsen også selv spiller på særligt i begyndelsen. I dag er teatrets status som illusion en selvfølgelighed, og derfor må brugen af illusionsbrydende verfremdungsteknikker overvejes desto grundigere.
Modsætninger tørner sammen
Centralt i værket står kampen mellem de to hovedfigurer Shlink og Garga, som på flere områder er hinandens modsætninger.
Dette er tydeligt allerede i første scene, hvor den idealistiske Garga nægter at sælge sin mening om en bog til den pragmatiske Shlink.
Hvor Shlink er gammel og præget af et langt og hårdt liv, er Garga ung og fuld af kraft og modstand. De to spillere kropsliggør denne modsætning strålende; hvor Kristian Halkens Shlink er dreven, fattet og tør, er Patrick Baurichters Garga opfarende, brusende og eksplosiv. Det er ungdommens kraft over for den ældres erfaring og snuhed – følelserne og det ekspressive over for det beregnende og betragtende.
Samtidig repræsenterer de to figurer modsætninger i sociale hierarkier. Således starter Shlink ud med at være klart overlegen rent materielt, men på den anden side er han etnisk underlegen som kineser i datidens Chicago. Disse sociale forudsætninger bliver dog gennem opprioriteringen af kampen som det altoverskyggende mål mindre vigtige som definerende karaktertræk og nærmere til fortrin eller ulemper, der kan operationaliseres – for eksempel når Shlink forærer Garga sin tømmerhandel, eller når Garga dæmoniserer den kinesiske Shlink som voldtægtsforbryder.
Rundt om de to illustrerer det øvrige figurgalleri storbyens kampe og menneskets forsøg på at komme hinanden ved gennem kærlighed og fællesskab – det hele ender dog i materielle handler, som alt andet lige er nemmere at gøre op og forholde sig til.
Scenografi
Scenografisk understreges stykkets præmis om kamp via visuelle analogier om sport, spil og leg. Således er hele scenegulvet dækket af farverige streger, som man ser dem i håndboldhaller, gymnastiksale og på badmintonbaner. Ligeledes er der en rutschebane, og flere af scenens rumlige elementer såsom madrasser, paller og bøger er bygget op som stabler, stakke og tårne, der indbyder til interaktion, klatring og bevægelse.
Samtidig er scenerummet dog nærmest en stor fabrikshal – ikke ulig hvordan kineseren Shlinks tømmerhandel må tage sig ud. Der er fyldt med paller, maskiner og møbler pakket i plastik. De douche pangfarver, den støvede, slidte fornemmelse og de mange paller giver den ellers så legende scenografi et udtryk af råhed.
Scenografiens allusion til tømmerhandlen og arbejderklassen går igen i alle spillernes fodtøj, der er klodsede, kraftige sikkerhedssko og i den konstante konsumering af dåseøl. Vi er ikke i tvivl om, i hvilke sociale lag vi bevæger os.
De skarpt tegnede sociale tilhørsforhold, der sikrer genkendelige typer, anvendes også i selve kostumerne, hvor unge kvinder bliver til ludere med korsetter, alfonser bærer glitrende jakker og store bæltespænder, Gargas dvaske far velspillet af Kurt Dreyer er i netundertrøje, og kineseren Shlink er malet gul i ansigtet.
De stereotype gengivelser, der sikrer publikums genkendelse, bliver også taget i brug, da scenen omdannes til et kinesisk hotel – enkelt, men virkningsfuld med rødt lys og en tillige rød rispapirslampe komplet med kvast.
Fortællingen
At det er kampen, der er i fokus, understreger Brecht allerede i stykkets prolog, som i iscenesættelsen fremsiges direkte: ”De betragter den uforklarlige brydekamp mellem to mennesker, og De overværer undergangen af en familie, der er kommet fra savannen ind i storbyens vildnis. Bryd ikke hovedet med motiverne til denne kamp, men giv Dem i stedet hen til de menneskelige indsatser, døm modstanderens kampform upartisk og ret Deres opmærksomhed mod finishen”.
At Brecht og forestillingen gør opmærksom på, at det er kampen og ikke motiverne, der skal være objektet for publikums opmærksomhed er umiddelbart lettere sagt end gjort – i hvert fald for denne anmelder. Sikkert helt bevidst fra Brechts side bliver det nemlig svært at holde sin opmærksomhed på handlingen og dermed kampen, når trinene i denne ikke rationaliseres og underbygges – som for eksempel da Garga går i fængsel for Shlink, eller Shlink forærer sin tømmerhandel væk.
Men selv Brecht, der ikke vil henlede opmærksomheden på motiverne, åbner dog alligevel op for hentydninger til disse. For eksempel i den rørende scene på det kinesiske hotel hvor Shlink taler med Gargas søster Marie i en bunke af madrasser. Her forklarer han, hvorledes han lider af en sygdom, der gør huden tykkere og tykkere og dermed mere ufølsom – en sygdom, der på samme tid forårsager, at mennesker piner andre, og samtidig opstår den, når andre piner én.
Også i den poetiske scene hen mod forestillingens slutning, der foregår i udkanten af Chicago, vises sprækker af kampens tiltrækningskraft bag et hvidt stykke stof, der gør det ud for et telt og skaber et fint skyggespil dannet af et varmt lys i samspil med Shlink og Gargas skikkelser. Her lader Shlink paraderne falde og erklærer sin kærlighed og samhørighed gennem kampen til Garga. Med byen som menneskets vilkår og junglens barske naturtilstand som forbillede forklarer Shlink vigtigheden af kampen: ”Hvis I propper et skib til bristepunktet med menneskeliv, så vil ensomheden i det være så stor, at de alle fryser til is. Hører [du] dog efter, Garga? Ja, så stor er isolationen, at ikke engang kampen er mulig”. I kampen kan mennesker komme hinanden ved. Isolationen og menneskets ensomhed gennembrydes. Og selvom det kan være tvetydigt og opslidende, er det netop i kampens kaos og samvær man lever, hvis man skal tage Gargas sidste replik for pålydende: ”Det er godt at være alene. Kaos er brugt op. Det var den bedste tid”.
I Brechts raffinerede ord via Nielsens kompetente oversættelse afsløres således alligevel drypvis motiver for både figurer og dramatiker – omend i et allegorisk og malende sprog, der griber omstændigheder og almengyldige, metafysiske problemstillinger frem for det enkelte menneskes. Netop sproget står stærkt i fortællingen og danner skarpe, præcise og ekspressive billeder – med fordel kunne der have været dvælet endnu mere ved den sproglige dimension i iscenesættelsen, hvor replikudvekslingen bliver en anelse upræcis og forhastet.
Samtiden kalder på Brecht
I en tid hvor politik synes at være blevet rent bureaukrati, er Brecht et oplagt valg med sine politiske budskaber og skarpe iagttagelser af mennesket og civilisationen.
I en verden hvor samfundet og følelser bliver mere og mere polerede, iscenesatte og pæne, og afstanden mellem individer vokser, er stykkets lovprisning af kampen for kampens skyld og som et middel til nærhed for det tykhudede bymenneske tiltrængt. I en hverdag hvor vi mest kæmper for de materielle glæder såsom den gode steak og det pæne sofasæt, som også Gargas familie sikrer sig for en stund, er Brechts stykke en lektie i hvilke kampe, der skal tildeles opmærksomhed og hvilke positive sider, der ligger i denne oprigtige kamp. Men samtidig er denne ubarmhjertige kamp foranlediget af omstændighederne – den store bys forråelse af mennesket.
Brechts stykke er i dette udsagn komplekst og uudgrundeligt – en kompleksitet som også forestillingen arbejder med suppleret af den senere politiske Brechts episke verfremdungsteknikker. Det politiske engagement lader sig da heller ikke fornægte i stykket, men i en langt mere søgende form end i det senere forfatterskab.
Forestillingen insisterer således på at skabe en form for konventionsorden ved at arbejde med Brechts episke tradition, men måske er det i virkeligheden mindre fremmende for publikumsrelationen, end et større fokus på enten den performative situation eller en yderligere udnyttelse af stykkets ekspressive karakter, modstillinger og sproglige ekvilibrisme, der i lige så høj grad taler til sanserne som til intellektet kunne have været.
Odense Teater, Sukkerkogeriet: 5.-26. september. Manuskript: Bertolt Brecht. Oversættelse: Nielsen. Iscenesættelse og bearbejdelse: Madeleine Røn Juul. Scenografi og kostumer: Siggi Olí Pálmason. Kapelmester og musiker: Tom Bilde.
Medvirkende: Kristian Halken, Patrick Baurichter, Kurt Dreyer, Hanne Hedelund, Nana Christine Morks, Sofia Saaby Mehlum, Klaus T. Søndergaard, Mikkel Bay Mortensen, Mads Nørby, Michael Grønnemose og Kristoffer Helmuth.
Susanne Hjelm Pedersen, cand.mag. i Dramaturgi. Arbejder blandt andet som dramaturg og underviser på DDSKS Aarhus og DDSKS Odense.