Knutzon (bare) for sjov på Teatret ved Sorte Hest
1:1 opførelse af Line Knutzons Det er så det nye (1993) savner dybde og stillingtagen til symbolikken.
Af Birgitte Dam
Poul og Pyssern har isoleret sig i ”en slags parforhold”, som de nødigt forlader. Tiden går med lidt small talk og små uoverensstemmelser, der forsones igen. Noget skal på plads, før sengene kan rykkes sammen, og de ”kan blive gift i en kirke”. De prøver at få orden på deres liv, men ved ikke, hvad de skal stille op med sig selv og tilværelsen. I virkeligheden er opvasken og det ’normale’ familieliv med dertil hørende kønsroller lukket land for dem. Da Pyssern forsøger sig med at sy, må hun konstatere, at hun ikke er ’noget gardinmenneske’. Mens Josephine Raahauges Pyssern hyperaktivt spjætter med arme og ben og stiller regnestykker op på gulv og loft for at træne hjernen, prøver Morten Holsts pæne søde Poul at få hendes opmærksomhed: ”Jeg er her også”. Kort sagt: Typiske (90’er) narcissister, passive og evindeligt optaget af deres JEG. Hele tiden selviscenesættende med charmerende poseren, indladende attituder og surmulende sult efter at blive set og være i centrum.
Opførelsen tematiserer roller og selviscenesættelse som karakteristik af en usikker ungdom med en usikker identitet. Pys rimer på hys, og hun er et rasende pigebarn med nogle gevaldige humørture op og ned på en skala fra sødme til rappenskralde. Poul er en lidt kikset fyr, hvis eksperiment med selvet udmønter sig i at skifte navn til Finn og flytte skilningen over i den anden side. Scenografen Marianne Nilsson har iklædt pigen en feminin bluse, gammeldags drengede knickers og moderne sneakers i prinsesse-guld. Poul har 50’eragtige terylene bukser på og en barnlig pyjamas med dyreprint under en stilet t-shirt med påsat hvid flip. Begge typer signalerer et stadie mellem barn og voksen samt noget fortidigt. Men Pyssern er ingen flinkepige og Poul ingen ’rigtig’ mand.
90’er distance i iscenesættelsen
Skuespillerne spiller parret med voldsomme skift og en stiliseret kropslig-febrilsk spillestil, skælvende kroppe i speedet up-tempo, hvor hun RÅBER sin vrede ud. Der er energi i spillet og fin musikalsk timing i sekvensen med vekselvirkning mellem parrets tale og viceværtens åndedrag på lydsiden. Der er indlagte farcetræk og en vaskeægte stigelazzi. Den ironiske distance virker, ’efter bogen’. I forlængelse af spil-temaet er forestillingen tydeligt iscenesat meta-teater: Scenografien består helt enkelt af røde teatertæpper hele vejen rundt, bohavet af et par stole, et gammeldags opvaskebord i træ og stigen med reference til klovne og komedie. Spillescenerne afbrydes regelmæssigt af løst tilknyttede showdanse til popmusik, der henviser til forskellige ung-i-oprør-perioder.
Men hvor er Knutzonfigurernes sårbarhed og skrøbelighed, så vi føler ømhed for dem? Hvor er deres angst for omverdenen? Hvor er alvoren i (eksistens)situationen? Når Poul griber en kniv, inden han går ud, morer publikum sig uden grummere associationer til samfundet eller frygten i karaktererne.
Barndommens metaforik
Poul og Pyssern stiver sig af ved hjælp af rituelle fortællinger om, hvem de er. I en fabulerende poetisk monolog fortæller Pyssern med gyserøjne om dengang, det gik galt: ”En stormfuld nat vågnede jeg op badet i sved. Jeg så, at mine fødder var blevet så store som tekopper, og jeg så mine guldsandaler svinde ind til det rene ingenting.” Beboerforeningen beder hende flytte, da hun fylder for meget nu, alternativt kunne hun eventuelt ”skære fødderne af”(i eventyr symbolet på kvindelig seksualitet). Det synes hun ligesom ikke, så hun løber ”med modvind i alle retninger” og folk, der ”flyver rundt” til hun møder Poul. Som Birgitte Hesselaa forklarer i sin bog om Line Knutzons dramatik [1], fortæller de fire første skuespil i forfatterskabet om den traumatiske oplevelse, det er, at forlade barndommen. Teksternes eget tidsrum er det tomrum, der følger efter, et angstfyldt kaotisk rum, hvor tid, rum og tyngdekraft er ophævet. Med vores bevidsthed om senmodernitet ser vi selvfølgelig stadig Knutzons kredsen om overgangen mellem barn og voksen i forlængelse af kroniske uskyld og forlænget pubertet, men også som mere end det, nemlig som et nyt historisk vilkår, hvor den enkelte ikke har hverken traditioner eller normer at holde sig til. I dette skræmmende tomrum bliver barndommen forankringspunkt og identitetsgiver. Poul refererer hele tiden tilbage til forældrene, selv om de er døde og aldrig selv lykkedes med at blive voksne.
Risikosamfund, onde nevøer og depressive buddhister
Genremæssigt mikser Line Knutzon komedie og tragedie, genkendeligt og absurd. Skabelonen for dramaet er således det absurde teaters konfliktopstilling, hvor noget udefra med nødvendighed maser sig indenfor. Det sker i form af viceværten, Hr Pind, der i Lars Knutzons skikkelse aldrig virker farlig, men nok fremmed og galsindet i begyndelsen, som han lurer ved døren og truer med sin kæmpe svensknøgle. Men til slut fremstår han som stykkets helt og parrets hjælper. Måske derfor spiller Lars Knutzon i en helt anderledes, mere varm folkekomediestil, med referencer til Meyer i Huset på Christianshavn med hans hovedrysten og sorgfulde øjne over verdens ondskab, gumlende på ordene. Pind bliver i kontrast til parret en mere og mere menneskelig og hyggelig ældre mand. Skuespilleren er dæmpet og giver sig tid i den afsluttende monolog, der bevæger og giver publikum mulighed for at reflektere. Trods ironisk underlægningsmusik af Morricones hovedtema fra ”Den gode, den onde og den grusomme”!
Hr Pind har forbindelse til samfundet udenfor, hvor dødelige epidemier florerer, og magtfulde og ondsindede ’nevøer’ terroriserer alle, der er svage og anderledes. Viceværten er offer for deres stenkast, fordi han bærer briller. Men han handler til sidst, tæver dem og skaber fred. Ikke så lidt af en bedrift. Relationen til nevøerne viser sig da at have relation til hans andet projekt med at indsamle små ’depressive buddhister’, der lever i ejendommens rørsystem med fare for at ødelægge huset, fordi de ”tisser på de bærende bjælker”. Da nevøerne er passiviseret, holder de depressive buddhister op med at rumstere og falder i søvn med smil på læben. I stykkets happy end overrækker Hr. Pind en æske med de små søde buddhister til det unge par. Æsken er blå og refererer til Pysserns tidløse lykkeoplevelse i barndommen, som hun kommer i tanke om, da hun ser buddhisterne første gang. Skal æsken hygge i hjemmet eller hvad?
Er formen for åben? Eller er teaterformen bare ikke up to date?
For tilskueren er det ikke helt let at afkode disse syrede symboler midt i livsstilsteatret. Og det er et problem, at iscenesættelsen overlader alt til den verbale fantasi i stedet for at skabe et associationsrum omkring symbolerne med teatrale midler, der kan skabe horisont for en forståelse. Tilskueren vil jo søge efter en forbindelse mellem elementerne i universet, og her synes jeg, forestillingen kommer til kort som moderne teater.
At ’nevøerne’, som vi åbenbart er i familie med, symboliserer magten, voksensamfundet, på en konfliktfyldt måde i forhold til ’fremmede’, forstår man nok. Dette politiske og kritiske lag viser direkte ud til tendenser i samfundet og den globale verden. Det koster Hr Pind blod at gå ind i kampen, men han gør det for en bedre verden. Bliver Hr Pind en rollemodel for de indadvendte unge? ’Depressive buddhister’ er et smukt og sigende billede. De lever udsultede, gemte og urolige i (jeg)husets indre rør i en slags forbundet kar med lidelsen ude i det onde samfund. Musikken fra Carmina Burana associerer undergang. Buddhisterne refererer til barndommens uskyldige væren, og der stråler et kraftigt lys op fra æsken, de ligger i. Repræsenterer de noget kraftfuldt, fortrængt åndligt-religiøst? I relation til vores hovedpersoner må de skulle bruges til at revidere noget. Jeg savner, at buddhisterne påvirker dem fra deres rør.
Der er mange synsvinkler og lag på spil i skuespillet, et psykologisk, som denne opførelse ikke rigtigt folder ud, et politisk, som opførelsen viser indirekte gennem Hr. Pinds historie, et livsstilslag, som får fokus her, samt et eksistentielt-filosofisk, som denne realisation ikke eksponerer. Ved førsteopførelsen i 1993 kritiserede anmelderne skuespillet for at mangle helhed og sammenhæng, men roste instruktør Emil Hansen og scenograf Maja Ravn. Dengang fremhævede anmelderne den tidstypiske angst for at blive voksen, men overså eller fik ikke fat i det øvrige billedsprog. Det til trods for, at urpremieren var langt mere varm og sanselig (før sin tid): Parret var lukket inde i et klaustrofobisk, aggressivt neongult, klinisk bart vakuum med en kubistisk dør med en kæmpe dørspion. Uhyggeligt. Samfundet udenfor var truende og farligt, mens buddhisterne i rørene optrådte som beskyttere. Hvert ord, hver bevægelse måtte så at sige slås med rummet på en medrivende måde.
Skulle man ikke tro, at vi i dagens mediesamfund er så trænede i at percipere og afkode sprog, at en åben tekst som Det er så det nye kunne forløses ved hjælp af en modig og meddigtende brug af teatrets mange midler? Ellers er Line Knutzons drama næsten bedre tjent med at blive læst, med dets intense søgen, vilde karakterer og originale omgang med sproget.
Forestillingen på Sorte Hest kan sikkert sætte gang i en god diskussion i skolen om livets og tidens rollespil. Men som teaterkunst er opførelsen for udvendig. Man må længere ind for at finde noget essentielt. Der ligger en fare i at spille Line Knutzon ubearbejdet, så leg med ord og figurer hindrer fordybelse i karaktererne, politiske lag, verdensbillede osv.
Dramatiker: Line Knutzon. Iscenesættelse: Maria Walbom Vinterberg. Scenografi: Marianne Nilsson. Medvirkende: Lars Knutzon, Josephine Raahauge og Morten Holst.
Teatret ved Sorte Hest til 24. oktober 2015
Birgitte Dam er cand.mag i Nordisk sprog og litteratur og Teatervidenskab. Forhenværende lektor, nu undervise
[1] Birgitte Hesselaa (2001)Vi lever i en tid. Borgen s 98-101