Kan kål fortælle? En globaliseringshistorie ruller sig ud

Af Annelis Kuhlmann

Den rytmiske lyd af kål på et rivejern, som en medtilskuer til højre for mig fremkalder som lydspor til den lange togrejse, som kineseren Sai-Shiu Van måtte tage for at komme over til Danmark, mødes med vores hovedperson Van i Peter Flyvholms skikkelse; fra venstre dirigerer han glidende en porre m. tandstikker som årer forbi på bordpladen foran mig, som var det en miniature af en båd på en af de store kinesiske floder. Sådan en kombineret form for dukke/animationsteater og et køkkenorkester af publikums og skuespilleres næsten biomekaniske arbejdslyde – Van elskede musik, ikke mindst klassisk musik, som i forestillingen bliver spillet fremragende af pianisten Brian Larsen – blander sig som to verdener i én: en kinesisk forbipasserendes erindringer om arbejdslivet som den lange rejse, fra Hangzhou og Shanghai til Helsingør, København, Askov Højskole, Nyborg, Shanghai, Shanghai og Shanghai…

Rundvisning aflyst

Den eksotiske kinesiske gongagtige lyd af reklamesloganet for forårsrullerne, som mange sikkert kan huske dem, Dalooo-ordet-skal-trækkes-laangt-ud-ooon – de ligger godt i maven er blevet til titlen på forestillingen, iscenesat af Nils P. Munk på baggrund af en særdeles gennemresearchet tekst af Gritt Uldall-Jessen og den herboende kinesiske forfatter og oversætter, Jimbut Jun Feng.

Forestillingens plakat lader imidlertid ane, at der ikke er tale om en sukkersød indvandrerhistorie. Billedet forestiller en megastor rulle, der tipper ligesom et klippestykke, der kan miste balancen og blive skæbnesvangert for alle dem, rullen tager med i faldet. Øverst på rullen står en lille mørk silhuet og kigger ud over afgrunden. Undertitlen: Daloon: Forårsrulleimperiets storhed og (måske) fald understreger denne uvished.

Forestillingen tager sin begyndelse i caféen på Københavns Musikteater. I et komisk overgearet maskinagtigt taleniveau, beder en kvindelig ansat karikeret myndigt alle tilskuerne om også at iføre sig hvide kitler og lyseblåt hårnet. Af hygiejnegrunde. Herpå begynder den lange march. Ned ad trapperne fra caféen og ud på Kronprinsensgade, hvor tilfældigt forbipasserende klapper over dette sære syn, bestående af 25-30 identisk klædte laboratorieassistenter, som var det en flashmob på gennemrejse.

Vi går ind gennem nærmeste port og får endnu nogle formanende ord fra damen med den skingert hakkende maskinstemme, inden vi bliver sluset op af en jerntrappe, der mest af alt minder om en nødudgang. Det er uden tvivl et bevidst valg; noget underligt er på færde: Rundvisning på fabrikken, men ind ad bagdøren!

Vi får desinfektionsservietter og bliver så sterile og ens som en formummet hær af laboranter. Det viser sig, at stemme godt overens med, at vi som en del af forestillingens kineserier bliver deltagere i det helt store samtaleindustrikøkken på Daloon-fabrikken. Dvs. publikum siger faktisk ikke så meget, men til gengæld taler vi i handlinger under forestillingens tilblivelsesproces ved at snitte grøntsager og kål, mens vi sidder bænket ved industriens stålborde, oplyst med lysdesigneren, Ilkka Häikiö’s effektfulde spil mellem skiftevis et skrækkeligt koldt neonlys og rækker af røde varmelamper, der også kommer til at understrege klichéen om det kinesiske lys – kort sagt leverer vi arbejdskraft til processen om at skabe den ultimativt autentiske performanceforårsrulle, King Size.

Men hvordan er det så gået med denne historie?

Forestillingens manus baserer sig på en omfattende research, baseret på interviews med efterkommere af og familie til grundlæggeren af Daloon-fabrikkerne, Sai-Chiu Van (1912-2005). Vans far sendte ham i 1935 til Danmark for at studere agronomi på Landbohøjskolen og for at lære om andelsbevægelsen og sygekasseordningen. På grund af forskellige krige, nåede Van aldrig at komme tilbage til Kina og gense sine forældre, før det var for sent. Van selv døde i en høj alder i Danmark og havde da nået at besøge Kina flere gange, også med sin danske kone og deres tre børn. Selv opfattede han sig ikke som indvandrer, men som et menneske på gennemrejse. Hans fars mål var, at Van skulle bruge studierne i Danmark til at forbedre livsvilkårene i Kina!

Fædre og Sønner

”Hvem er du?”, sådan lyder spørgsmålet til Vans far, da han som Hamlets faders genfærd i skikkelse af skuespilleren Wei Xu dukker op ud af en sky midt i teaterrummet. Wei Xu, som er ægte kinesisk dansktalende skuespiller, der primært spiller på nationalteatret i Beijing, får her illusionen til at bryde igennem den iscenesatte doku-dramaform. I Anna Rosa Hiort Lorenzen og Jeppe Wornings kostumering, er skuespillernes stiliserede ”nationale” arbejdsdragter blevet til en form for maske. Scenisk virker det som en fin løsning, at koble Shakespeares krønike om Hamlet prince of Denmark med Vans historie. Vi kan ikke løbe fra fortiden. Store dele af Vans slægt bliver omtalt ved navn i løbet af forestillingen. Som tilskuer kan man dog ikke rigtigt nå at skelne det ene navn fra det andet, men når de forskellige navne bliver animeret ved hjælp af de mange kålhoveder, der ligger spredt rundt om i teatersalen og som er pyntet med f.eks. peberfrugtringe som briller, gulerodsskiver som øjne, porre og broccoli som opsat hår, etc. er det en ret sjov og naivistisk måde at identificere familien.

Når kålene tillige bliver brugt som dukkehoveder i en slags verfremdet kommentar til familiens slægtskrønike, ja så fremstår montagefortællingen om Vans livshistorie fra barndommen, over flytninger, mytterier, krige, samt den lange rejse fra Kina over til Danmark med overraskende stor virkning. I det hele taget er scenografien i udformning af Sir Grand Lear (Ingvild Grande & Lea H. Burrows) meget interessant i sin fantasiæggende form. I overensstemmelse med tilskuernes hakke og snitte-opgaver, har scenograferne dekonstrueret universet, så det består af mange ”løsdele”, som skuespillerne bygger handlinger henover. I mange år har Van udelukkende kontakt med sin familie via brevvekslinger. Et brev går på omgang blandt publikum. Det er selvfølgelig skrevet med usynlig skrift på et kålblad. Al biografi og energi går til fabrikkens produktion. Scenografiens rigtige køkken med wokgryder og pander, olie, soja mm får siden hele rummet til at lugte endog meget autentisk.

Gennem skildringen af den yngste søn, Hemming (kan læses som Han Ming, ”Kinas lys”), der i dag er eneejer af Daloon, får vi et billede af familiehistorien, der også rummer Van’s forhold til sin far. Denne del af krøniken understøtter hele rejsemetaforen i tid og rum. Ligesom Van blev sendt til Danmark for at studere, sendte Van Hemming til England for at studere. Vans kone, Elisabeth, hører vi kun ganske lidt omtalt.

Dannelsesprojektet om Vans vej til at blive en succesfuld fabriksdirektør er kernen i denne historie. For her møder vi den indflydelse, som det kinesiske ophav betyder for Vans måde at omstille sin identitet til et lille europæisk kongerige. Familiesammenholdet og en opfindsom og myreflittig arbejdsindstilling gør hele forskellen. I forestillingen bliver tilskuerne involveret og aktiveret som del af denne arbejdskultur. Jeg kunne ikke lade være med at tænke på 1930’ernes polske roepiger som ”guldgravere” på Lolland, eller de sydeuropæiske jordbærplukkere, der lige nu knokler i Danmark for at tjene en minimal dagsløn. Hvilke eventyr, hvilke krøniker og hvilke civilisationshistorier skriver de nede på knæ mellem endeløse rækker af bed på marken?

Det transnationale og immigrantens diaspora-tilværelse med alt, hvad det måtte indebære af frustrationer og succesoplevelser, glæde og sorg, følger som sidetemaer, der krydser hinanden i løbet af forestillingen. Van siger på et tidspunkt, at han hverken følte sig som kineser eller som dansker. Den rodløse nomade og kosmopolit er det nærmeste, vi kommer en beskrivelse af hovedpersonens tilstand.

Performancens skuespillere er Rosa Sand Michelsen, Peter Flyvholm og den herboende og dansktalende kinesiske skuespiller Wei Xu. Det er et scoop, at have den konstellation af spillere. De øser af generøsitet, er rytmisk præcise og holder et nærmest fabriksakkordagtigt højt tempo. På et tidspunkt cykler Van rundt om publikumsopbygningen i køkkenet, hurtigere og hurtigere. Der er ikke meget plads at give af, men effekten udebliver ikke: Der skal tempo over feltet, og trampes i pedalerne for at han kan nå frem. At publikum også er udøvende er i sig selv et udtryk for det, jeg vil kalde for en kollaborativ-i-værk/scenesætterproces. Værket falder ganske enkelt til jorden, hvis der ikke er et medvirkende publikum.

Køkkenet som tænketank

Der er en høj grad af dramaturgisk kompleksitet i denne forestilling. Således er der ikke kun et tilbageblik, men også et sciencefiction-greb til stede, da vi tager springet ind i en imaginær fremtid, der bl.a. med en betragtelig realisme i et vel langt radiohørespil henlagt i mørke anskueliggør, at det, der engang var eksotisk, måske ikke fortsætter af det spor. Eller at nye madvarer indføres i takt med, at store befolkningsdele har rejst kloden rundt. Eller at imperier nok kan opleve storhedstider, men at der også følger indbyggede kollaps og fald. Dette kulminerer i en scene, hvor Van i 1993 besøgte sin fars grav i Kina. Fra dramatikernes research har jeg fået indblik i følgende detalje, som Van skrev i en bog om faderen:

”Da jeg i 1993 rejste hjem til kinesisk nytår og besøgte min fars gravsted, vældede minderne ind over mig, da jeg stod ved graven. Jeg huskede min fars strenge opdragelse, da jeg var lille, og hvordan hans hengivne opmærksomhed gradvis modnede mig. Nu, hvor min karriere har været en succes, er han død og kan ikke opleve det. Disse minder og tanker overvældede mig, og jeg blev så bedrøvet at det knap var til at bære.”

Denne scene foregår i forestillingen også på køkkenbordet. Reklameskiltet fra Daloon ligger på bordet og er som langstrakt kasse nu forvandlet til faderens grav, hvor Van sidder på knæ og lader følelserne få frit løb. Tre råkostjern stablet oven på hinanden bliver en billedlig illustration af dels det traditionelle gravmonument, dels det kinesiske tårn (restaurant) i Tivoli. Succes og undergang er simultant tilstede i Vans erindring om faderen ved denne bevægende gravscene.

Fiktion i rullen

Forårsrullen er en meget fin metafor i stykket. For det første kan man ikke se, hvad der er inde i den. Det er formen, der giver næring til vores forestilling om indholdet. Van har forstået at erstatte de kinesiske råvarer med andre, som skulle give danskerne en illusion om smag af det eksotiske. Altså rullen som en fiktion, hvis indhold vi selv snitter og hakker til ukendelighed. For det andet er tilskuernes medvirken i forestillingen også udtryk for det laboratorium, som Van gjorde sine forårsrulleeksperimenter i, da han – som det fortælles – en dag får en kæmpeordre på forårsruller til en restaurant i Tivoli. På seks små blus hjemme i privaten løser han og familien kæmpeopgaven på 300-400 ruller i døgnet.

Under forestillingen bliver tilskuerne til én stor familie, selv om vi heller ikke helt kan skelne, hvad der er inde i den. Faktisk gik ”familien” lidt i opløsning, da nogle af de lidt ældre tilskuere forlod salen undervejs. Jeg kunne ikke lade være med at se på alle de efterladte kålhoveder, som også var familiemedlemmer! Var hovedet nu løsnet fra kroppen? Den danske kapital blev i hvert fald tilbage.

Til sidst ser vi ”resultatet” af vore anstrengelser: En kæmpe forårsrulle, hvor kål og grøntsager slet ikke kan holdes inden for dejen. Den rulle er bare for voldsom og for slap. Indholdet flyder ud til alle sider. Tiden er løbet fra teknikken. Der er røde tal på firmaregnskabets bundlinje. Indholdet har sprængt formen, ligesom fortællingen på en måde også tvinger performancen lidt i knæ. Der er mange iscenesættelsesgreb på banen, og skuespillerne arbejder i et hæsblæsende tempo; i lange passager taler de i munden på hinanden, hvilket desværre gør det vanskeligt at opfatte ordene – selvom scenen måske nok også mimer en kø af højttalende kinesere på udflugt i Irma.

Artistic research

Forestillingen performer så at sige i sin helhed dette laboratorium, og kommer derved også til at skrive sig ind i en aktuel kunstdiskussion om skabende processer i kunstværkets tilblivelse. Man kan sige, at forestillingens forudgående artistic research fremstår som et sirligt tegnet udtryk for Vans eksperimenter med rullen. Men advarselstrekanten blinker samtidig. For globaliseringen stiller helt specielle krav til en ”standardisering” af produktionen af scenekunstnere. Til alt held – tør jeg håbe – vil indholdet formentlig fortsat sprænge formen.

Musiksiden er meget, meget flot fremført. Dels af pianisten, Brian Larsen, dels skuespilleren, Rosa Sand Michelsen, hvis sang er rørende, når hun står på køkkenbordet iklædt en dragt af forårsrulleplastikposer. Hele lyd- og rytmesiden af forestillingen udgør som nævnt forskellige steder et utroligt spil mellem harmoni og disharmoni, hvilket på en særlig måde matcher den menneskelige følelse i relation til fabrikkens mulige nedtur. Spørgsmålet er, om Daloon-fabrikken kan tilpasse sig betingelserne i en ny kontekst. Skal det ende med, at vi spiser pulver, som bare skal røres op i vand?

Slutreplikkerne om et fremtidigt varesortiment på et uforudsigeligt markedet bevirker, at det i hvert fald ikke er helt entydigt, hvilken retning eksempelvis dramaet om Daloons udvikling vil tage i denne fremstilling. I fiktionens univers henvender fabrikkens bestyrelsesformand sig til Van, der sidder foran skærmen. ”Også godnat til dig. God rejse!” (han slukker). Blackout.

Hvilken rejse Van kommer på, kan vise sig rumme nye historier, idet holdet bag produktionen påtænker at sætte forestillingen op i S. C. Vans fødeby Hangzhou i Kina med et kinesisk cast og i en kinesisk iscenesættelse. Endvidere arbejdes der på at udgive manuskriptet i Kina. God rejse.

Medvirkende:

Skuespillere: Rosa Sand Michelsen, Peter Flyvholm, Wei Xu; violinist: Xiao Ming Ma
Komponist og lyddesign: Brian Larsen; idé, research og dramatikere: Gritt Uldall-Jessen, Jimbut Jun Feng; iscenesætter: Nils P. Munk; scenograf: Sir Grand Lear (Ingvild Grande & Lea H. Burrows); dramaturgisk konsulent: Tine Byrdal Jørgensen; tekstdramaturg: Jette Lund; kostumer: Anna Rosa Hiort Lorenzen; lysdesign: Ilkka Häikiö. Københavns Musikteater, 1.-13. juni 2015.

 

Annelis Kuhlmann er lektor i Dramaturgi. Interesserer sig for udvikling af nye møder mellem drama, scenisk skrift og realiseret iscenesættelse.

Del med andre