Thalheimers Medea i transparent montage

Af Ida Krøgholt

 

Minimalistisk klarhed

Kreon kødfuld og i brunt jakkesæt, Jason velplejet i skinnende koboltblåt og højhælede støvler, Medea med udslået uglet hår i plettet underkjole. Thalheimers Medea med Schauspiel Frankfurt har været på kort visit i Skuespilhuset på Det Kgl. Teater på Store Scene. I denne iscenesættelse er dramaets besætning reduceret til syv skuespillere, og det hele er ​​båret af præcision og stilhed. Skuespillerne har hver især en klar fysisk grundholdning, de er retorisk dygtige, og der tales fra dybt i mellemgulvet. Der er ingen psykologisk realisme men en fysisk udfoldelse, som skærper dramaet og forstærker følelsesudtrykket, så konflikten bliver ekstremt synlig.

Det begynder mørkt, scenen er helt tom, bagtil er den afgrænset af en grå væg. Der blændes op, og som gennem sprækker strømmer striber af hvidt blændende lys ind. En foroverbøjet figur kommer haltende ind fra venstre. Det er Medeas amme, der skal aflægge prologen. Hun bevæger sig langsomt over scenen, diagonalt mod bagvæggen, der fungerer som en mur med et plateau øverst, og hvor en sammenfoldet skikkelse, Medea, ligger. Det tager en evighed før ammen når frem til muren. Hun ændrer retning og bevæger sig på samme langsomme måde frem til scenekanten. En stribe lys rammer hende, så den ene side af hende er oplyst, den anden forsvinder i mørket. Figuren står knivskarpt men lille bitte i Store Scenes rum.

Hvis man kender Thalheimers æstetik, ved man hvad man kan forvente med hensyn til tempo, lysets skarpe kant, den scenografiske minimalisme, den musikalske montage, de monologiske og strengt adskilte figurer, kroppene der lever deres eget liv, hverdagskostumerne, der gør at man ikke kun ser figuren men også iagttager skuespilleren og bemærker den aktuelle tid og samtiden. På det niveau overrasker Medea ikke. Thalheimer er ekspert i minimalistiske iscenesættelser, hvor man ikke er i tvivl om, hvad forestillingens idé og koncept er. Det spændende er, hvordan hans greb denne gang udlægger værkets essens[1].

 

En mester i kommunikation

Den tragiske heltinde, Medea, kvinden med det stærke begær og den store smerte, vil nu, hvor Jason har svigtet hende og er stukket af med en anden, bare være i pinen: hun vil dø. Men den dionysiske kaostilstand, man møder hende i først, bliver senere til apollinsk klarhed, som kommer til udtryk i hendes eminente evne til at kontrollere lidelsen og give hævnen form. Hun er spaltet og bruger alle tænkelige retoriske former, når hun svinger mellem poler for lidelse og klarsyn. Hun springer lystigt fra dyb hulken og skingre hyl til rolig maskulin stemmeføring – så er hun i chock, og så er hun leende – fra lynhurtige replikker til langsom smagen på ordene, som hun skiller ad og udtaler et for et. Så selv om smerten altså er det dominerende affektive register i forestillingen, sejrer det apollinske i Medeas måde at bearbejde den på. Og takket være hendes kommunikative evner, får hun Jason og hans nye svigerfar, kong Kreon, til at tro, at hun er harmløs og har mistet sin styrke. Da Kreon forviser hende fra Korinth for at skabe ro omkring det nye ægteskab mellem Jason og kongens datter, kommer hun ham i møde og siger, han handler klogt. Men inden han når at få hende ud af landet, har hun smedet og udført sin bestialske hævn, der også rammer ham. Hendes fornuftstyrede forhold til lidelse bliver Medeas tragiske fejlgreb, hvilket Thalheimer får til at stå klart. For ikke bare er kraften og intimiteten, som skulle være bærende i kærlighedsforholdet til Jason, slået helt fejl. Denne fejl gentager hun også i hævnen, hvor hun kontrollerer sit scenarie og ofrer den eneste kraftfulde relation, hun har tilbage: børnene.

Thalheimer har forstærket det tragiske udtryk ved at lade personerne fremstille gråd i en variation af plastiske former, som popper op hver gang der tales om børnene. Der er dyrisk gråd, som når Medea på alle fire og fra dybt i mellemgulvet brøler og tømmer sig for smerte, men for det meste er gråden tavs og udtrykkes med en standset bevægelse, en fastfrosset åben mund, som hos budet der skal overbringe beskeden om, at børnene er døde. Her har Thalheimer sikkert hentet inspiration i Brechts måde at formgive prægnante øjeblikke, som i ’det tavse skrig’ i Brechts Mutter Courage.

 

Kontrapunktisk spillestil

Kompositorisk er der lagt vægt på at personerne ikke kan finde hinanden. De er isolerede, fysisk adskilte, placeret på hvert sit sted på scenen, altid vendt væk fra hinanden og spiller frontalt ud mod publikum, forskudt fra hinanden i forhold til scenerummets dybde. I det forenklede greb bliver fremstillingen faktisk meget kompleks, da karaktererne reagerer kontrapunktisk på hinandens replikker, så reaktionerne ikke svarer til det, der siges, ligesom der er iboende modsætninger i fremstillingen af karaktererne. Fx er Kreon benhård i sin udvisning af Medea, han står fremme på scenen og stirrer ud i rummet, mens hun befinder sig på muren bag. Mens stemmen er skarp og Kreons kropsholdning nagelfast og militant, er hans ansigt vådt af tårer. Tilskuerne ser hans tårer, det gør Medea ikke. Og det gør, at man som publikum sanser tårerne så meget stærkere.

Da Kreon efter at have forvist Medea forlader scenen i samme faste positur, løber der små spastiske trækninger gennem hans krop, som ligeledes er noget, man snarere sanser end ser. Spasmerne er et af de Thalheimer’ske greb, som skaber et sårbart brud med karakterens beherskede kropsspil. Disse måder at skabe spænding i fremstillingen, afkræver teknikker, som skuespillerne behersker til punkt og prikke.

 

Scenetekniske finesser

Sceneteknisk har Thalheimer videreført Euripides’ forkærlighed for deux ex maschina omkring det dramaturgiske point of no return, da Medea har fremlagt sin plan om at myrde børnene: ”Kun sådan kan jeg ramme min mand”. Bring Jason ind”, beordrer hun. Idet Jason spankulerer ind i skinnende blåt jakkesæt, begynder bagvæggen, som Medea ligger på, at køre frem mod ham som en tank. Væggen kører helt op til scenekanten, reducerer spillearealet og fejer Jason og det ene kormedlem med, så de ender helt ude ved publikumsgrænsen og kun har en sprække at stå på. Den sidste del af forestillingen foregår her, på kanten af afgrunden.

 

Lige i klimaks

Børnenes død, som er tragediens klimaks, fremstilles med et aktualiseringsgreb. Lige inden børnene bliver forgiftet, kører en videoprojektion op på Medeas krop og projicerer samtiden direkte ind i forestillingen med illustrerede hverdagssymboler og skilte. Der vises billeder af familierelationer, mand og kvinde, barn i maven, busser og biler, en kvinde som alle pile peger på. Billederne er transparente, og de akkompagneres af Bert Wredes musik, der glider fra at være harmonisk klassisk til en hårdtpumpende rytmisk komposition. Gennem videofladen ser man Medea, og billederne accelererer, hvirvler som i en centrifuge og ender med det fatale: to vandrette sorte kroppe efterfulgt af et øje med en tåre. Disse piktogrammers reference til vores samtid er en enkeltstående komponent, der er monteret råt ind i forestillingen. Og den dramaturgiske montage lige præcis i det handlingsmæssige klimaks, forstærker den sansemæssige oplevelse af det, Thalheimer vil kalde værkets essens. Værket har Thalheimer formgivet ved at skabe transparens mellem den antikke tekst, den aktuelle tid og det skrækkelige. De aktuelle billeder sanseliggør værket gennem påmindelsen om, at Euripides’ tekst er gammel, mens tragedien stadig er aktuelt.

Jason, grå og opløst, falder sammen da han hører om børnenes død, mens Medea, fattet og rank, i sort ærmeløs kjole og stiletter, går ud. At børnene må dræbes for at Jason kan blive ramt maximalt og Medea dermed få smerten helt under kontrol, er tragikken. Planen rammer hende selv, og det vil være uden for tragediens perspektiv at spørge, om Jason virkelig var det værd.

Medea spillede i Skuespilhuset Store Scene d. 25. og 26. april 2015

Ida Krøgholt er lektor, ph.d, Dramaturgi, Aarhus Universitet

[1] I ”Klassikerbarber og gestuskoreograf”, Peripeti 16 – 2011, tegner Solvej Gade et portræt af Michael Thalheimers æstetik. Thalheimer er her citeret for at ville være værktro og ikke teksttro.

 

Del med andre