Døde børn og døde ord

Den som falder og Krapps sidste bånd lever i kraft af Becketts skarptslebne ord tilsat dygtigt skuespil og stram instruktion – men som teaterudtryk er Becketts stykker levende begravet i 1956.

 

Af Laura Luise Schultz

’Her lades alt håb ude,’ står der ved indgangen til Dantes helvede. I Becketts radiostykke Den som falder drejer alt sig om at udrydde netop dén sidste flig af håb, som med ukuelig vedholdenhed binder hans miserable karakterer til livet. Vi følger gamle, gnavne Mrs. Rooneys tunge og støvede gang til stationen for at hente sin endnu mere vakkel- og knarvorne mand, Dan.

Det er en sand via dolorosa, Mrs. Maddie Rooney er ude på, eller måske en helvedeskreds, hun er fanget i. Kirsten Olesen jamrer og klager, så det er en lyst; om kap med brølende køer, brægende får og kaglende høns. Der er så yndigt ude på landet. Undervejs møder Mrs. Rooney skiftende naboer, som hun med fortvivlet nydelse spreder sin ordgylle over, indtil hun igen står alene tilbage. Helt stille og alene står Kirsten Olesen der på scenen og holder salen fanget med kontrasterende udtryk af smerte, lede og græmmelse. Vi hører om ensomhed, sygdom og døde børn.

Toget er forsinket, men omsider dukker da Mr. Rooney op i skikkelse af Anders Hove – blind og ondskabsfuld og vanvittigt morsom fra første sekund. På tilbagevejen møder de tvillingerne, som plejer at kaste mudder på de gamle. Dan truer med sin stok og spørger Maddie, om hun aldrig har lyst til at slå et barn ihjel. Men han nægter at svare på spørgsmål om togforsinkelsen. Maddie fortæller om et barn der døde, fordi det aldrig var blevet ordentligt født. De kæmper sig op ad bakker og ned ad trin og udenom grøfter, de går i stå og giver op og går videre gennem støvet, og de skriger af grin ad skriftstedet ”Herren støtter den, som falder, og rejser alle de nedbøjede.” Men så kommer drengen Jerry løbende med noget, som Mr. Rooney har glemt – måske en bold. Og selv om Dan prøver at forhindre det, afslører drengen, at et barn var blevet smidt ind under toget. I et kort moment går en skygge over Kirsten Olesens ansigt: Med (mistanken om) mandens barnemord er endnu en trevl af håb og tro revet af det slør, der binder hende til livet. Så sjosker de videre mod opløsningen og det støv, de længes efter at blive til.

I støvet

Jeg bøjer mig i støvet for Samuel Beckett. Det støv, som hans karakterer roder rundt i og længes efter at blive opløst i. Becketts tekniske beherskelse af dramaet er uforlignelig. Hvem andre kan indføre et barnemord i sidste moment før forestillingsslut – uden at det bliver et billigt trick? Så det virker fuldkommen rystende, selv i denne verden hinsides håb, men dog på ingen måde umotiveret, fordi barnemordet er foregrebet i mandens kynisme, i kvindens plagende spørgsmål om togforsinkelsen. Chokket viser måske, at mrs. Rooneys alligevel har haft en flig af håb tilbage, der kan flænses af hendes mand. Men det er først og fremmest publikum, der chokeres – efter at vi naivt og ubevogtet har moret os over de to grumpy old folks og er faldet i med deres lede og spleen. Deres verden er nedskrevet til et minimum, hvor den sidste glæde, det sidste håb, repræsenteres af den længselsfuldt ventede mand, der bringer døden med sig. Mrs. Rooney bliver glad, da manden kommer – ikke fordi han er livet, men fordi han er døden.

Den som falder er skrevet som radiospil i 1956, og Becketts arvinger insisterer, i overensstemmelse med forfatterens egne anvisninger, på at stykket kun må opføres som hørespil – uden anden scenografi end mikrofoner, der kan illudere lydstudie. Morten Suurballe overholder i sin instruktørdebut langt hen ad vejen disse krav om minimalistisk iscenesættelse. Små greb får dog stor virkning, som de overdimensionerede mikrofonstativer, der gør figurerne små og ubetydelige i al deres opblæste selvforagt. Og så klarer de skarpt tegnede hovedroller resten – med skuespillere, der kan lægge al vægt i verden på at gå og stå og gå i stå.

Spolebånd

Tematiseringen af stemme og lyd har radiospillet til fælles med aftenens anden del, Rune David Grues ligeså stramme og bogstavtro iscenesættelse af det mere kendte Beckett-stykke Krapps sidste bånd. Handling og set-up er her endnu mere minimalistisk: Gamle Krapp har i årevis gjort status over sit liv ved én gang om året at indtale et bånd. Han sidder nu atter klar ved sin spolebåndoptager, men ordene vil ikke indfinde sig – for der er ikke sket en skid i mandens liv siden sidst. I stedet lytter han til et tredive år gammelt bånd – fra netop dét år, hvor han stødte sin elskede fra sig for at hellige sig sit arbejde. Langsomt afdækkes det – gennem mandens febrilske spolen frem og tilbage på båndet, hans umælende grynt og ture ind i det omsluttende mørke bag skrivebordet efter sprut – hvordan det farvel til kærligheden også blev et farvel til livet, lykken – og såmænd også til karrieren.

Også Rune David Grue følger omhyggeligt Becketts minutiøse anvisninger: Krapps indledende kamp med en bananskræl er beskrevet i mindste detalje af Beckett: Hvordan Krapp aer bananen, bider enden af, smider skrællen, næsten snubler, skubber skrællen ud over scenekanten, osv. Det samme gælder udformningen af skrivebordsskuffer og lys. En lille smule ekstra spil tillades Henning Jensen, i og med at han, i modsætning til Becketts anvisninger, får lov til selv at hente båndoptager og arkivkasser i mørket – der i øvrigt brydes af en dør i bagscenen, som åbner en lysende firkant, hvori Krapp forsvinder ud til flaskerne. Også Krapp bevæger sig altså i en lukket bane, frem og tilbage mellem to små lysfelter i det altomfattende mørke – båndoptageren på skrivebordet og flaskerne i baglokalet. Men ellers sker det meste i skuespillerens ansigt, der afspejler de indre omskiftelser i dette udslidte liv; aftegner det kaos, som længst tabte kampe, længsler og sorg stadig udgør. Henning Jensens spil er koncentreret i de mest minimale udtryk: suk og grynt og ganske få replikker skal sikre balancen mellem fortvivlelse og kynisme. Klovneriet frister i starten, hvor publikum skal fanges ind, men resten af vejen er Jensens Krapp ubestikkelig, og det er smerten snarere end publikumsappellen, der holder os fast.

Effi Briest og kærlighedens fravær

De to tekster har således mange paralleller og berøringspunkter – længslen efter at slutte elendigheden, de gamle udslidte mennesker, der sjosker frem og tilbage i den samme tarvelige rille mod stadig større svaghed og ydmygelse på deres vej mod dødens udfrielse. Som variationer over et smalt vokabularium, går også billeder og referencer igen: Den ubestemmelige bold, som drengen afleverer til Dan Rooney, matches af den lille, hårde, sorte gummibold, der binder Krapps erindring om moderens død i sig.

En anden fælles reference er til Effi Briest – Theodor Fontanes roman fra 1896 om en ung borgerlig kvinde, der går til grunde af kedsomhed. Hun er levende begravet i sit ægteskab og destrueres af sin mands udlevede æresbegreber – og mister, ligesom Mrs. Rooney, sit barn, som manden reducerer til en kærlighedsløs marionet. Men først og fremmest er hendes liv tomt og meningsløst og statisk i en verden i forfald. Mens sproget i romanen er rasende smukt. For både Krapp og Dan Rooney står Effi som billedet på kærlighedens fortabelse. Tragisk for Krapp, vellystent for Rooney. Effi Briest var en af Becketts yndlingsbøger, og referencerne til Fontane viser, hvor stor en del af livet, der er sprog hos Beckett og hans figurer.

Stillestående og grumt

Beckett-iscenesættelserne på Det Kongelige Teater er på mange måder blændende. Takket være de suveræne instruktør- og skuespillerkræfter, som huset har til rådighed, får vi en Beckett, der er præcis så stillestående, statisk og grum, som Beckett kan begære. Måske Henning Jensen er en anelse teatralsk til Becketts sprogbårne minimalisme – men det er også svært ikke at overspille, når man har så stort et register at sætte ind. Og Jensen holdes fint i ave af den stramme iscenesættelse, der giver ham to små lysfelter at spille og forsvinde i – mens resten er mørke.

Den irske litteraturkritiker Vivian Mercier opsummerede Becketts berømte to-akter, Mens vi venter på Godot, med følgende koncise statement: ”…nothing happens, twice.” Det samme kan man faktisk ikke sige om Det Kongelige Teaters dobbeltprogram med to Beckett-stykker i én forestilling. Naturligvis sker der heller ikke i disse Beckett-stykker noget videre på det ydre handlingsplan. Gamle Mrs. Rooney sjosker til toget for at hente sin knarvorne, blinde olding af en mand i første stykke; Krapp spiser bananer og indspiller spolebånd i andet stykke. Men der berettes om både kærlighed og mord undervejs, så hårene rejser sig, når først grumheden går op for én.

Et gravmæle for ordets teater

Allerede i starten af Den som falder spørger Mrs. Rooney kusken Christy, om der er noget galt med hendes måde at tale på. Hun har det nemlig, som om de mest almindelige ord bliver bizarre i hendes mund. Og senere siger Mr. Rooney til hende, at det er, som om hun kæmper med et dødt sprog.

Becketts eget sprog er ikke dødt – det er levende begravet. Ligesom hans mange karakterer truer Becketts teatertekster, takket være hans nidkære livsarvinger, med at blive levende begravet, fordi man fastholder, at ikke et komma må ændres i overføringen af mandens mesterværker til scenen. Dialogen må ikke beskæres, regianvisningerne må ikke fortolkes det mindste. Alskens ulykker og spilleforbud er regnet ned over folk, der har forsøgt. En sjælden gang er der en tysker, der slipper af sted med en respektløs beskæring, som Jan Bosses opsætning af Endspiel på Deutsches Theater i 2007.

Det Kongelige Teaters to opsætninger bærer tydeligt præg af det smalle råderum, som Beckett har efterladt sine dramatiske værker i. Når det overhovedet lykkes, hænger det, ud over de gode kræfter, muligvis sammen med en vis modernitetseffekt qua tidens retro-dyrkelse af netop 50’ernes designklassikere og æstetik, hvortil også Beckett altså nu lader sig regne. Tidens ungdom sætter tilsyneladende normaliteten og det sikre ind som modtræk til forældregenerationens hensynsløse krav om succes og originalitet, og ser sig genspejlet i bedsteforældrenes småborgerlige halvtredserinteriørs. Men Beckett kunne dog være så meget mere. Hvis han ingen livsarvinger havde, ville hans gave til teatret være så uendeligt meget større.

Et konvergenspunkt mellem ord og scene

I en vis forstand giver denne nidkærhed naturligvis mening. Den måde, Beckett fornyede dramaet på, var netop ved en ekstremt stram minimalisme i både dialog og regi. Hvis alle Becketts tekster skriver sig hen imod et sprogligt forsvindingspunkt, så er dét forsvindingspunkt i de dramatiske værker også et teatralt nulpunkt. Måske tydeligst i Ohio Impromptu fra 1980, hvor de to karakterer på scenen er en læser og en lytter, og hvor stykket altså slutter samtidig med læsningen.

Men nu har denne ekstreme minimalisme jo etableret sig som iscenesættelsestradition for Becketts stykker. Hvor dette skrabede, kontrollerede udtryk i halvtredserne var radikalt i både litterær og iscenesættelsesmæssig henseende, så gælder det ikke længere for teatret. I dag har man ganske andre måder at arbejde med tekst i teatret, ligesom minimalismen er et virkemiddel på linje med andre.

Herfra skal lyde en stor tak til yngre generationer for at prøve at holde Becketts støvede oldsager i live. Og et suk over, at Becketts stilrene modernistiske stykker selv truer med at blive tunge, besværlige arvestykker, som man dårligt kan få bakset ind på en moderne scene uden at knække nakken.

 

Laura Luise Schultz er lektor ved Afdeling for Teater- og Performancestudier, Københavns Universitet.

 

Samuel Beckett: Den som falder / Krapps sidste bånd

Det Kongelige Teater, Skuespilhuset

Instruktion: Morten Suurballe / Rune David Grue

Oversættelse: Niels Brunse / Klaus Rifbjerg

Scenografisk assistent: Astrid Lynge Ottesen

Medvirkende: Kirsten Olesen, Anders Hove, Henning Jensen m.fl.

Til 17. Januar 2015

Del med andre