Interview Lukas Matthaei

Af Tine Voss Ilum

matthaei & konsorten har eksisteret siden 2000 og har produceret mere end 40 værker. De seneste par år har særligt site-specifikke værker, som i en eller anden form involverer publikum og aktører, været kendetegnende. Med aktører menes mennesker, der træder frem som sig selv i kraft af deres egenskaber, om det er biografisk, fysisk eller mentalt og/eller deres tematiske tilknytning til projektet. matthaei & konsorten er ikke et fast kompagni, men ændrer sig fra projekt til projekt, dog altid med Jörg Lukas Matthaei. I interviewet med Lukas Matthaei fortæller han om sit arbejde med afsæt i værket Im Apparat der Kriege, opført i Berlin i januar 2014.

kulturfor

Publikum og aktører danser i den afghanske kultur forening

s-bahn

Publikum på vej i S-bahn med en radio

Fredag kl. 17.00: ”Obacht, es geht los: Der APPARAT startet! Komm um 1900 in die sophiensaele zum Briefing & bring ein tragbares Radio mit! See you there.”  Med denne sms inviteres publikum til »Kampagnestart«, og i løbet af de næste tre dage frem til »De briefing« søndag aften, modtages løbende mails og sms’er om nye operationer og indkaldelser til steder, som ikke er at se ud af den officielle tidsplan på hjemmesiden. Her transformeres publikum til deltager og besøgende i situationer rundt om i byens rum; U-Bahn, en besat skole, et boligkvarter, en afghansk kulturforening, den tomme BER lufthavn. En stationsdramaturgi bygget op af i alt 17 forskellige situationer, i hvilken indtryk fra krigszoner blander sig med hverdagen og det stedsspecifikke. Byen kommer til syne som scene, hvor realitet og fiktion, kunst og liv, går i dialog med hinanden. Hver situation er forskellig, hver situation har sit eget særpræg alt afhængig af aktør eller sted. Nogle gange er det at opleve som et tableau og nogle gange som møder, hvor aktører vil noget med publikum. Eller det finder sted i åbne situationer, hvor der ikke sker noget, medmindre publikum selv opsøger det. Samtidig er forestillingen også et formidlingsprojekt, der ønsker at bringe de fjerne krigszoner tættere på. Som gennemgående æstetisk greb undervejs, er der stemmer, som høres over radio. Stemmer fra soldater, veteraner, journalister, præster, NGO-medarbejdere og politikere, som deler deres personlige beretninger og erfaringer. I nogle situationer kan man møde de interviewede undervejs, i andre situationer danner polyfonien af stemmer baggrunden for et møde, som i den afghanske kulturforening, hvor mødet mellem publikum og afghanske flygtninge knyttet til foreningen rammesættes gennem brætspil, musik, mad og dans.

Fra koncept til forestilling er der gået omkring 1 år. For at skabe overblik over processen er forløbet her inddelt i 5 faser, som ikke skal ses som adskilte faser, men derimod faser, der overlapper og udvider hinanden.

Fase 1: Lukas Matthaei udvikler et koncept, som former sig til en konceptbeskrivelse, på baggrund af hvilken der søges fonde. Samtidig indleder han de første samarbejder med blandt andre produktionsleder og dramaturg Milena Kipfmüller og instruktørassistent Laura Rehkuh.

Fase 2: I forsommeren 2013 påbegyndes researcharbejdet, samt første opsøgende arbejde i forhold til at finde aktører og interviewpartnere. Arbejdet fortages i denne periode ind i mellem de projekter, som de ellers hver især har gang i. Fra november intensiveres researchfasen til hver dag og teamet udvides, således 16 mennesker arbejder med projektet, nogen med sound, videoobjekter, hjemmeside, andre med den deciderede researchfase.

Researchfasen står som det helt centrale aspekt for det endelige værk og er en fase, som egentlig strækker sig fra projektets begyndelse helt frem til det sidste. Researchfasen består i at søge bredt inden for det givne tema, læse soldater- og krigslitteratur, relevante artikler, se dokumentarer. Herigennem skabes en referenceramme til mødet med potentielle aktører og interviewpartnere. Tilgangen er løbende brainstorms og en ja sigende tilgang, men inden for de foreliggende ideer om produktet. Der eksisterer forskellige benspænd og rammer (byvandring, stationsdramaturgi, aktører i stedet for skuespillere, temaet krig) indenfor hvilke, der så eksisterer et utal af muligheder. Den tematiske afsøgningen afstedkommer bevidsthed om potentielle aktører fx igennem en udtalelse i en artikel fra en feltpræst, som der så tages kontakt til. Endvidere består researchfasen i et opsøgende arbejde efter konkrete steder og/eller aktører. Arbejdet starter typisk med søgninger på internettet, for derefter at tage kontakt til relevante personer på telefon eller mail, eller simpelthen at møde op på den konkrete adresse.

Fase 3: Afsøgning af muligheder, som i høj grad bliver styret af hvad, der konkret er muligt; Hvor kan man få adgang? Hvem er interesseret i at deltage? Fasen var kendetegnet ved at forholde sig enormt åbent til det, der nu tilbød sig med serendipitet[1] som kendetegnende princip. Selvom det er det enkelte møde, der bliver bestemmende for det som i sidste ende bliver forestillingen, så vurderes og selekteres der inden for hvert enkelt område fx hvor meget mere af teamets tid og energi der skal bruges i den konkrete retning.

Fase 4: Tilrettelæggelse af steder og personer. Efter mange omveje begynder det at stå klart, hvad der konkret kan lade sig gøre. Audiomaterialet transskriberes, arrangeres og klippes, således at de forskellige perspektiver blander sig inden for en tematisk eller atmosfærisk ramme, som knytter an til den enkelte situation eller en situation udvikles på baggrund af audiomaterialet. Der indgås kontrakter og afholdes ”prøver” med de forskellige aktører. Situationerne skabes i en dialog mellem teamet og aktørerne. Formen er meget løs og der eksisterer ikke et princip, som der styres efter.

Fase 5: Afviklingen af den 48 timers vandring gennem Berlin: største delen af teamet løber med i ført kostumer, træder tydeligt frem og er en del af hele scenariet, men spiller ikke en karakter. Andre løber i baggrunden for at forberede og afvikle det enkelte sted. Afviklingen bar præg af en enorm stor usikkerhed, da alle situationer ikke var prøvet sammenhængende igennem, og man reelt set ikke kunne vide om aktørerne nu er der, eller om de er klar.

matthaei & konsorten er en organisation der fordre fleksibilitet og er at se som et åbent og dynamisk netværk, hvor resultater opnås gennem en gedigen holdindsats. Den alsidighed og mangfoldighed, der udgør den endelige forestilling bliver mulig i kraft af devising som proces, der igen muliggøres af organisationsformen og gruppekulturen. Her integreres alle i skabelsen, hvor det er væsentligt, at man er åben over forskydninger (serendipitet) i fx mødet med en aktør, samtidig med at der vurderes og selekteres undervejs, hvor anelsen omkring processens resultat ændrede sig for alle parter mange gange i løbet af processen. I arbejdet med Im apparat der Kriege var der en privilegering af intuition, kreativitet og åbenhed. Idet man hele tiden må forholde sig åbent overfor nye inputs, åbent over for at alt hvad der tilbyder sig fordres der en enorm sensibilitet. Udfordringen ligger da i at stole på sin intuition og sin evne til at tage imod den virkelighed, man møder og så omforme dette til noget, der i sidste ende kan fungere med et publikum. Det kan endvidere være udfordrende at stå med potentielle aktører og ikke kunne forklare konkret, hvad de så skal lave, men at man sammen vil finde ud af det. Her er der nogen der står af og takker nej til projektet. Der eksisterer modsatrettede forventninger til hvad teatret er, og hvad der derfor efterspørges af teamet, men de aktører man så står med til sidst, er så dem, der er indforstået med den løse form og som er båret frem af en motivation for det fælles projekt, hvor igennem der sikres et engagement i projektet og på den baggrund bliver mødet med aktører og deres omgivelser afgørende for udformningen af en situation.

 

Har du eller matthaei & konsorten en eller flere bestemte visioner eller missoner?

Lukas Matthaei: Jeg har altid det indtryk, at hvert arbejde er meget forskelligt, eller at forskellige temaer interessere mig, men for så vidt har et kendetegn ved matthaei & konsorten været, i hvert fald de sidste år, at det er projekter, som finder sted i det urbane landskab, som i en eller anden form involverer publikum. Inden for det findes så ganske forskellige formater og projekter. I Danmark sidste sommer handlede det om at involvere lokalsamfundet, der var – om det var i Hørve, Viborg eller Vordingborg – en stor spændvide af aktører fra spejdere, til motorcyklister, til cheerleadere, til mennesker i deres smukke lejligheder i en historisk gade. Der er altid, alt efter tema, forskellige kriterier for, hvilken slags mennesker der involveres i disse projekter. Siden jeg begyndte at lave projekter i det urbane rum, har jeg interesseret mig for, hvordan man skaber en interaktion mellem personer, aktører, som er forberedt, og publikum. Det interesserer mig at frembringe scenarier, i hvilke publikum selv aktiveres, da der for mig at se sker mere. Der er jeg synlig, der er jeg som publikum, en del af situationen, heraf kommer disse interaktive formater. Derudover interessere jeg mig for situationer, hvor det ikke er helt klart, hvad der egentlig sker i situationen, for så er jeg mere vågen, mere levende, og dermed som menneske mere til stede og ser personen over for mig tydeligere. Når jeg ikke ved, hvad man gør som det næste, som i dans eller i musik, hvor man har improvisationsteknikker, finder jeg, at man som publikum, som udenforstående betragter, kan se hinanden meget bedre i det øjeblik, hvor man improviserer med hinanden.

Hvad ser du som dine vigtigste opgaver som instruktør, når du skaber sådanne ambivalente situationer?

Lukas Matthaei: Jeg finder det gammeldags begreb ”Spilleder” (Spielleiter) meget bedre end instruktør. Sådan som Brecht var den første spilleder på Berliner Ensemble. Instruktører i Tyskland har siden det 20 århundrede ofte haft dette nimbus af en eller anden halvgud, der ved alt og fortæller folk på scenen, hvad de skal gøre – et genibegreb, hvor jeg finder dette spillederbegreb meget smukkere, for her er man én, som muliggør ved at indføre regler. Enhver regel er naturligvis altid tilfældig eller arbitrær, men regler er hjælpemidler for at komme frem til noget, om man så følger reglen, bryder den eller hvordan man nu forvandler den. Der er mulighedsrum, i hvilke man gør sig erfaringer. Det giver derfor også mening stadig at betegne det som teater, fordi man fører mennesker ind i disse rum, hvor de først opfatter sig selv som tilskuer, men hurtigt mærker at de bliver til besøgende eller deltagere, hvor de selv kan gøre sig erfaringer. For mig betyder erfaring, at der ikke eksisterer et bestemt budskab, eller en klar linje fra A til B, som du skal følge. Derimod er erfaringer, at du ligesom i det virkelige liv har en flertydighed af tegn, og når du agerer, er der en reaktion. En reaktion, som man måske ikke havde regnet med. At muliggøre dette, det forstår jeg som mit arbejde.

Når du arbejder med aktører, som i Im Apparat der Kriege, hvordan vil så beskrive dit arbejde? Har du bestemte strategier for at skabe disse møder?

Lukas Matthaei: Ja, men det kan jeg ikke beskrive generelt. Grundlæggende er der naturligvis grundet fx tema på forhånd givet, hvilken slags mennesker, der er interessante, hvor man siger, ’okay, hvordan kommer vi i kontakt med disse mennesker, som gør det og det’. Derfra er det så selve mødet, der afgør, hvad der videre sker. Det er ikke sådan, at jeg på forhånd siger, den scene skal være sådan og sådan, og nu søger vi kun den slags mennesker, som gør det og det. Egentlig er det altid omvendt – af mødet med mennesker opstår ideer og billeder, hvor jeg har indtryk af, at det er interessant i sammenhæng med før og efter. Vi besøger eller skaber situationer med folk i deres naturlige omgivelser, hvor de lever eller arbejder – og gør dem synlige, i det som de gør, og det som de er. Hertil er det nødvendigt med en vis grundaftale, for at det overhovedet kan fungere, men inden for dette eksisterer så en stor frihed for, hvad ”det” kan være.

Kan du beskrive arbejdet med Im Apparat der Kriege?

Lukas Matthaei: Helt grundlæggende for Im Apparat der Kriege var, at man på den ene side har materiale, som i høj grad er komponeret og gennemarbejdet, som på lydsiden. På den anden side er det et arbejde, som er meget mere åbent og løst – at researche efter mennesker og steder. Situationer i byen, og hvad der sker inden for disse, er meget åbent. Det er fasen, hvor man undersøger, hvad der helt konkret er muligt i denne by, hvor de enkelte steder og mennesker repræsenterer bestemte aspekter. Det er en blanding af sted og mennesker, der bliver afgørende, som med skolen i Ohlauerstraße, der er besat af flygtninge. Det er et vanvittigt og voldsomt sted, man tror slet ikke på, at der findes sådan et sted midt i Berlin, og vi forsøgte så efterfølgende af forskellige veje at finde folk i huset, som kunne tænke sig at medvirke. Hvad jeg virkelig godt kunne lide ved Im Apparat der Kriege var, at hver situation, hver scene, hver etape eller fase, som man gik igennem, var så forskellige. Det var faktisk dristigt af os, at vi ikke sagde, hvordan kan vi gøre det nemmeste for os, hvor vi har et princip, som vi så trækker igennem, eller vi har fem steder, og det er også nok, men at vi derimod for hvert tema, hvert sted, har tænkt nyt og fundet det, som passer netop dertil. Det betød, at hvert sted havde sit eget iscenesættelsesformat. Aktører, som vil noget aktivt med mig, som aktivt siger, gør det og det, og involverer mig i en form for spil. Jeg har et tableau med integrerede aktører, som man først slet ikke ser, eller fuldstændig åbne situationer, hvor vi, skaberne bag projektet, bliver en del af situationen. Vi danser, drikker og fester også, hvormed det hele udvisker sig. Det er egentlig inputs fra mange forskellige sider, som præger og gør sådan et projekt muligt. På den måde kan der også ske hændelser, som jeg aldrig ellers var kommet på, og som jeg ikke tre måneder før havde udtænkt. Sådan som det siden bliver en rejse for tilskuerne, er det også undervejs en rejse for mig, hvor man ikke ved, hvad der kan ske, og hvor det ikke handler om at ekspedere en eller anden plan.

ohlauer

Skolen i Ohlauerstr. afghanske flygtninge iscenesætter publikum i en konfrontation mellem en soldat og en burkaklædt dame, alt imens en krigsfotograf fortæller hvordan man tager billeder heraf.

Er aktørernes præcision særlig vigtig og hvorfor, hvorfor ikke?

Lukas Matthaei: Jeg vil sætte en forskel mellem præcision og reaktionsberedvillighed (Aufnahmebereitschaft) hos aktører eller i en situation: Hvis du med præcision mener, at noget altid afvikles på en på forhånd planlagt måde, så er det ikke interessant for mig. Hvad, jeg dog synes er rigtig vigtigt, er en opmærksomhed: At aktørerne kan reagerer individuelt på enhver form for påvirkning, som kommer til dem med publikum. Altså muliggøre et rum i hvilket alle deltagere kan reagere på hinanden gennem åbne improvisationer. Selvfølgelig er der en kerne af handlinger, en kerne af aktører, som har øvet sig på at kunne reagere på hinanden, og de besøgende er så i den anden ende af skalaen, hvor de oplever situationen for første gang, men også de reagerer. Det er sådan set et grundlæggende spørgsmål i forbindelse med sådan et arbejde, fordi enhver situation, hvori aktører forekommer, har brug for aftaler, således at det stadigvæk er teater, Vi ankommer med publikum på et bestemt tidspunkt til et bestemt sted, og der begynder en situation. I det øjeblik har man en af aftale, der griber man ind i realiteten, da er det naturligvis ikke mere som før. Det er en art håndværk, som ikke går på, at det skal være eksakt og perfekt. For mig er det afgørende, at man formår at finde situationerne sammen med aktørerne, situationer som de finder sjove, som har med dem at gøre, så de har interesse i at lave dem. For selvom vi har en smule penge at fordele, eller hvis vi måske er gode til at omgås dem, og de dermed har lyst til at lave noget sammen med os, kan det naturligvis ikke bære det hele, hvis de ikke selv siger, ja, der er noget i situationen, som jeg finder interessant, eller som giver mig noget.

Er det vigtigt for dig, at publikum ikke kan skelne realitet fra fiktion, fra det du har iscenesat?

Lukas Matthaei: Ja, helt bestemt. Hvad, jeg principielt godt kan lide, er, at man ikke ved, om det nu hører til iscenesættelsen eller ej, da det ændrer blikket og ændrer opfattelsen. Hvor det, vi som teater tilbyder, kan have effekter, som kan gribe ind eller fortsætte i det ”ægte” liv, hvor vi som sådan ikke længere er til stede. Men også under selve opførelsen, hvor de besøgende heller ikke ved, hvorvidt dette menneske nu er del af castet eller ej, hvilket også forandrer opfattelsen af byen. Det er for mig et ganske vigtigt aspekt. Jo mere man fokuserer på det subjektive, jo synligere bliver de objektive sammenhængen. Derfor benytter jeg heller ikke en eller anden politisk beslutning vedrørende fx Tysklands krigsindsats som grundlag for teatret, men en soldats personlige beretning. Det er vigtigt for mig, at det forbliver individuelt og subjektivt på alle planer, også for publikum, så hver og en på den måde kan reagere. Derfor er jeg nu begyndt igen i højere grad at interessere mig for bizarre og groteske former. I sammenhæng dermed interesser jeg mig slet ikke for et teater, som er dokumentarisk, eller den blotte afbildning, men at man derimod arbejder på, hvordan man bringer subjektivt materiale ind i en komisk, bizar og ambivalent form.

Hvordan og hvorfor blev en Game-orienteret fremstillingsform brugt?

Lukas Matthaei: Den endelige forestilling er ikke Game, som det var tænkt i det oprindelige koncept, men et spil som har med regler at gøre, med regler som har med sociale forskrifter at gøre. Det er altså en form for spil med sociale regler og steders regler – hvordan man forholder sig i fx svømmehallen eller en afrikansk natklub. Alle de steder har naturligvis implicitte regler for, hvordan man normalt opfører sig, og jeg synes det er vidunderligt at lege med disse regler og gøre det muligt at lave andre ting der. På den måde synes jeg ikke, at Im Apparat der Kriege var konstrueret som et decideret spil. Det var derimod snarere konstrueret i et spil med alle de billeder og klichéer, som man har, hvor jeg selv som tysker og som teatermand konstant udfordres af situationen, hvilket for mig at se er vigtigt og derfor altid forekommer i mit arbejde.

Et svømmekor udfordre en svømmehals socialeforeskrifter

Føler du, at du nogle gange med din kunst intervenerer i andres liv, og hvordan forholder du dig dertil?

Lukas Matthaei: Ja, helt bestemt. Og det er naturligvis et stort spørgsmål. Jeg har den grundholdning, at såfremt man ærligt siger, hvad det er, man vil – at man siger, at det handler om et teaterprojekt med en begyndelse og en slutning. Man indgår ikke personlige løfter til de aktører, som man arbejder sammen med, hvilket medfører en ambivalens eller en interessant balancegang, særligt når man har med mennesker at gøre, som egentlig åbenlyst har brug for support. Dertil er min holdning, at vi som teaterskabere har en bestemt kulturel kapital at tilbyde, et mulighedsrum, at vi tilbyder muligheder. Normalt bliver du måske opfattet som en kliché, hvilket ofte er tilfældet for en sort, afrikansk flygtning i Görlitzerpark. Her tilbyder vi en tredje historie; du lever her – har du lyst til at deltage i et besynderligt spil? Du behøver ikke at sælge din personlige historie. Det synes jeg er vigtigt. Et andet spørgsmål som har fulgt mig gennem længere tid, idet jeg ofte har arbejdet med handicappede mennesker, eller med mennesker som er socialt udsatte: Bør man overhovedet involvere sådanne mennesker i disse projekter? Egentligt finder jeg dette spørgsmål underligt, fordi man på den måde devaluerer den anden. Der findes en form for medfølelse, som egentlig nedgør de andre. Jeg finder det absurd at mene, at de ikke er i stand til at afgøre, hvorvidt de vil være med til sådan et projekt eller ej. De har mestret vanvittige beslutninger, situationer og udfordringen, og jeg tror, at de derfor godt kan afgøre, hvorvidt de vil deltage i sådan et mærkeligt teaterprojekt eller ej. Min tilgang er som sagt, at man er ærlig, og at man i arbejdet med at skabe situationerne sammen bliver transparent.

I deres liv spiller teater ikke nogen rolle. På den måde er det klart, at når man træder ind i sådanne situationer og man siger; jeg vil gerne lave teater sammen med dig, er svaret øhh? De fleste kender slet ikke til teater eller har mærkelige klichéer af, hvad det er. Derfor handler det om, at man sammen finder en situation, som så for mig er teater, men for dem kan være noget helt andet. Det kan være et spil eller en måde at holde folk for nar på, men essensen for mig er, at det handler om at finde de konkrete ting, som fungerer.

Støder du på problemer, som synes at være uløselige?

Lukas Matthaei: Ja, absolut. Der findes konstant umuligheder, hvor vi fx i forbindelse med arbejdet med Im Apparat der Kriege kom til steder, hvor det var tydeligt, at det ikke gik. Her kom vi ikke videre, eller vi formåede ikke at finde bestemte mennesker, som måske havde været interessante. Det vil sige, at der eksisterer sådanne former for umuligheder, hvor man må gå en anden vej. Det er en del af de erfaringer, som man har fået i løbet af årene, at man arbejder sig igennem umulighederne, at man forsøger at skønne, hvor meget af teamets tid og energi man sender i en retning, og hvornår man siger, nej, det kan ikke betale sig. Jeg holder fast i ideer relativt længe, og tænker, at det på en eller anden måde nok skal lykkes. I begyndelsen er alt muligt, på det tidspunkt er fasen fuld af fantasi og optimisme, hvor man tænker det og det og det, og hvor man forsøger at sætte så meget som muligt i gang. Efter det første realitetstjek, hvor man ser, hvad der reelt og finansielt set er muligt, begynder forhandlingen. Jeg kan gøre det og det, og jeg ved, at det og det sandsynligvis fungerer. Eller man finder en løsning eller en idé, som man måske allerede har brugt tre gange, og som man derfor ikke længere finder så spændende. Da må man overveje, tager jeg nu den løsning, som jeg allerede kender, eller holder jeg det fortsat åbent. Men på et eller andet tidspunkt kommer realitetsfasen, hvor man tænker; nu er det det, sådan bliver det. For der er kun et par uger til premiere, og du kan allerede tænke projektet til ende. Nu handler det om at udføre arbejdet, således at det faktisk også sker. For så vidt findes der mange umuligheder for ens egen tænkning. I bestemte situationer var man måske ikke længere åben eller i stand til at udtænke andre muligheder, fordi man tænkte; jeg skal gøre det lige nu. Samtidig er der også, fordi det er teater, altid noget fælles. Man har som i forbindelse med Im Apparat der Kriege 30 aktører, og jeg føler da også et stort ansvar for at føre projektet til ende – og det på en god måde. For så vidt tror jeg, at der er forskellige omstændigheder, som på en eller anden måde bringer mig i en retning. Det vil sige, jeg altid tænker, næste gang skal det være noget helt andet. Ikke fordi arbejdet var dårligt – tværtimod, det var fantastisk, som det var, men der er altid mange uindløste; ideer, fantasier, ønsker, længsler, som ikke var der eller som var ”umulige”. Jeg tror, at det er en stor motor for, hvorfor man altid fortsætter.

Et af Lukas Matthaeis væsentlige produktionsprincipper er at være diskret i mødet med en potentiel aktør, således at han kan gå i dialog om situationen og sammen med aktørerne skabe indholdet og formidlingen af deres hverdag. I udviklingen af en situation, lykkes det ikke altid at bibeholde en sensibilitet over for aktørens eget liv. I de valg der træffes for at omforme liv til kunst, eksisterer der en risiko for at komme for langt væk fra personen selv, hvormed aktøren mister sin motivation for projektet, og ikke længere er med på præmissen, hvilket blev tilfældet i en af situationer med en aktør i Im Apparat der Kriege. Til premieren har en aktør kun fokus på sin egen fortælling og glemmer helt rammen, referencer til eventyret om haren og skildpadden og hele det teatrale trick, der indbygget i hans tekst; at der er tale om et væddeløb mellem aktøren og publikum. Aktørens egentlige problem viste sig at være, at han ikke følte nogen forbindelse til den funktionelle ramme. Idet han ikke er trænet skuespiller, var han heller ikke i stand til at lære det i teksten, som ikke havde med ham selv at gøre. Her gav situationen en meget klar tilbagemelding på at den tilførte kunstneriske vision og teatrale ramme, ikke havde noget med ham at gøre. Det var en ide udefra, som han ikke kunne relaterer til, hvorfor det i sidste ende ikke fungerede, som det var tænkt. Dermed ikke sagt, at det ikke er muligt at tilføre aktører noget, som ikke er dem, men en forudsætning herfor er, at de accepterer det tilføjede ”fremmede” element, som noget andet og ikke nødvendigvis teater. Det kan være et spil, en joke eller noget helt tredje. I samarbejdet med aktøren, har Lukas Matthaei været så fokuseret på et kunstnerisk valg, at han vælger ikke at korrigere situationen efter aktørens tilbagemelding og kun ved at henvise til den kontrakt, der var indgået mellem aktøren og matthaei und konsorten, får man aktøren til også at medvirke i den sidste opførelse. Motivationen har flyttet sig fra projektet til at handle om penge og uden fleksibiliteten til at mødes og afholde endnu en prøve. I skabelsen af et projekt som Im Apparat der Kriege må man på den ene side være strukturerende og styrende, for at kunne skabe kunst og på den anden side ekstrem åben og tilbageholdende, for at kunne integrere aktørerne og evt. omgivelser. Hertil fordres der en sensibilitet for hvornår, hvilken side skal privilegeres.

Oversat fra tysk af Tine Voss Ilum

alle billeder er taget under 2. Kampagne af fotograf Merlin Nadj-Torma, www.throughmyeyes.de

 

Tine Voss Ilum

Stud.cand.mag i Dramaturgi. Hun har fulgt matthaei & konsorten og været en del af teamet bag Im Apparat der Kriege. Lige nu er hun ved at skrive speciale om iscenesættelsesstrategier for virkelighedsteater, der arbejder med hverdagseksperter.



[1] Serendipitet bruges om eksperimeter, hvor man finder noget andet end det man søgte (s. 5 i redaktionelt forord til peripeti: Serendipitet, 2007)

Del med andre

Comments are closed.