Sandhed – en i-tæppe-sat nycirkusforestilling om vægtløshed og magisk trylleri.

Af Annelis Kuhlmann

Blandt unge vævre cirkustrænede kroppe og smarte fyre med Dalí-kultiske stift strittende moustaches oplevede jeg i Tivolis Koncertsal La Veritá, gæstespillet med compagnia Finzi Pasca, iscenesat af Daniele Finzi Pasca. Kompagniet, der hører hjemme i Lugano, er en fusion mellem grupperne Inlevitas og Teatro Sunil, som har eksisteret i en del år. La Veritá er deres første store fællesproduktion.

Tæppe fra

Det virker som en skøn ”skæv idé”, når forestillingen åbner med, at Tivolis køligt designede harlekinmønstrede fortæppe bliver trukket fra, da lyset er gået ned i salen. Her bevæger vi os teatralt fra eventyrhavens underholdning til en anden form for folkelig entertainment. På en gang skævt og interessant fordi denne i-tæppe-sættelse af Salvador Dalís bagtæppe fra

Massines ballet Tristan fou giver startskuddet til en nycirkus-leg med tæpper.

Titlen La Veritá (Sandheden) udvider på flere måder rammerne for, hvad man skulle tro var muligt at se på en scene. Forestillingen bød således på et magisk billedunivers, der gennemgående var karakteriseret ved at de medvirkendes kroppe elegant og legende let overskred tyngdelovens konventionelle rammer på en måde, der gør op med det overperfekte muskuløse kropsbillede. Man kan kalde det for det imperfekte udtryk. Flyvende kroppe i slowmotion ophævede fysikkens love og kostumerne gav os storslåede billeder af dyr på en måde, som jeg kun har set dem i drømme. Alt ialt en stærkt kropslig sanselig tilgang til performancen, hvor den poetiske bagside af en kropslig perfektion var i front.

Det omvendte tæppefald – en forhistorie om et bagtæppe

Der er næppe tvivl om, at den surrealistiske spanske maler Salvador Dalís verden gennemsyrer det visuelle udtryk til en usædvanlig kulmination i La Veritá. Forestillingen medbringer nemlig sin indbyggede forhistorie, som til sidst post festum bogstaveligt talt rulles ud for øjnene af tilskuerne. I 1944 malede Salvador Dalí scenetæpper til balletforestillingen Tristan Fou, til opførelse på Metropolitan Opera i New York. Alle tæpper er for længst gået til grunde, men ved et tilfælde viste bagtæppet sig 70 år senere alligevel at være blevet bevaret. Nu tilhører tæppet fonden European Art Collection, der med denne perle ønsker at give publikum lejlighed til at opleve denne unikke scenehistoriske kilde i sammenhæng med Compagnia Finzi Pascas forestilling. La Veritá kommer på denne måde til at italesætte hele problematikken om at give liv til en kilde. Fra Dalís nærmest monokrome lærred til Compagnia Finzi Pascas dybdegående performance ser vi træk af nycirkus, varieté, can can og parodisk burlesque fylde scenerummet ud på en underfundig og ofte ironisk måde. I det hele taget er emner som skrøbelige kønsforestillinger, erindringen om et geni samt forfaldets erotiske skønhed tilbagevendende sandhedstemaer i denne forestillingsverden.

På filmen her kan man se, hvordan tæppet ankommer og kommer på plads: http://vimeo.com/57065550

Bagtæppet måler ca 9 x 15 m, og er altså et så stort format, at det er de færreste københavnske småscener, der overhovedet fysisk set ville kunne have det hængende. I Tivolis Koncertsal er der rummeter nok til, at tæppet kan ses i sit fulde format. Motivet i billedet er de kendte mytefigurer Tristan og Isolde, og som sådan er den længselsfulde kærlighedshistorie også grundtonen i forestillingen La Veritá. De to figurer er noget fordrejede i deres udtryk med knoglede lange fingre, der strækker sig længselsfuldt frem mod hinanden. Figurerne fremstår bogstaveligt talt abnorme og grænseoverskridende i deres ligklædeindhyldede portrætter. Deres relation er dødsmærket og uigenkaldelig. Hendes hoved er en mælkebøtte, som han ville kunne puste til, hvis han kunne. Som om kærligheden har helbredt dem og de endelig har smidt de røde krykkestokke, der både vækker associationer til tyrehorn og til Dalís eget overskæg. Alligevel er kropsudtrykket stivnet og blevet til et landskabsbillede. Dalís afskrællede ørkenagtige landskab danner her baggrund for den dødsprægede kærlighed, og på den måde virker billedet ganske genkendeligt i dets egen form for organiske linjeføring. Her er krop lig med farve, som fremstår overvældende og sansemættet, hvilket La Veritá til fulde giver sit modsvar på i form af liv i stort format.

Tristan Fou bliver undervejs i forestillingen bl.a. udlagt med fragmenter af spanske tyrekroppe henover cykelstyr og haltende skikkelser på blodfarvede krykker.

Denne haltende gangart har sit eget attack i forestillingen, hvor det udtalt ”disharmoniske” kan ses som en artistisk nerve af overvældende overorganiskhed.

De omtalte mælkebøtter er snart lysende transparente, snart fosforblå. De ser ud til at kunne ”springe i luften” på et splitsekund.

La Veritá skal ses med et glimt i øjet, for forestillingen når hinsides et normativt sandhedsbegreb. Groteske performende billedkompositioner på scenen udfordrer øjet og de øvrige sanser på en charmefyldt måde, der fortryller den verdem, vi oplever. Forestillingen refererer også til det billedunivers og den performance-kultur, som Salvador Dalí stod i spidsen for med et overnaturligt grænsesøgende poetisk-plastisk univers under en lang periode af det 20. århundrede, hvor han relaterede sig til kosmos, fysik, relativitetsteori og freudiansk psykologi.

Hvad var det nu, han hed?

Spørgsmålet om, hvem kunstneren var, stiller sprechtstalsmeister og performerne i La Veritá flere gange undervejs i forestillingen. Dette kendte retoriske deltagergreb vækker mindelser om en cirkusforestilling, hvor klovnen især inddrager børn blandt tilskuerne, når de f.eks. skal hjælpe med at finde noget, der er blevet usynligt for klovnen.

På den måde får forestillingen synliggjort et univers, hvor det barnligt søgende instinkt i Compagnia Finzi Pascas visuelle udtryk på en måde befrier tilskueren for den museale opfattelse af Dalís billedverden. Netop det barnlige anslag bliver forløsende for forestillingen, der bruger virkemidler fra nycirkus som sit ”sprog”. Det er som om, at vi med barnets blik får en særlig adgang til det grotesk surrealistiske billedunivers, som vi ser udspille sig på scenen.

En tæppe-engel

På et tidspunkt kommer en af performerne ind, udklædt som hvid engel med kæmpestore banneragtige vinger, der i deres buldrende bølgende bevægelser fungerer som et tæppe. To artister har gemt sig bag englen og de udfører nu et nummer, der går ud på, at de på splitsekunder skifter kostume mindst ti gange i træk som var det et stort åndedræt af kostumemetamorfoser. Det er himmelsk trylleri udsat for tæppe-engel.

Sølvtæppe

Senere fremstår baggrunden inddækket i et stort sølvtæppe, som ligner et kæmpestort karamelpapir, der afslører cremen i en lækkerbisken. Cremen er performerne, hele 13 artister er på scenen samtidig i total udnyttelse af scenerummet, hvilket i sig selv kræver en utrolig sans for koreografi og rumkomposition.

Blå himmel

En vidunderlig blå himmel danner baggrund for stammeagtige scener med raffineret koreograferede kast med stokke.  Mænd og kvinder i tylskørter ophæver grænserne mellem kønnene på en humoristisk facon. Ligeså ser vi figurer, der er så hjulbenede, at kroppen nærmest bliver til et vognhjul. Nogle af artisterne er skaldede, bærer masker, og minder om Michael Kviums forfaldskroppe i frit fald.

Næsehornsmasker og scener med magi, hvor artisteriet med bolde og andre artistiske jonglørredskaber i den grad har taget livtag med præcis kontrol over bevægelsesretninger i scenerummet. Det er hæsblæsende men stadigvæk poetiske rytmiserede jonglørbilleder, der udviser en overvældende behændighed.

Tæppe af fjerboaklædte mandekroppe

På et tidspunkt er alle de medvirkende iklædt fjerdragter med strutskørter og hovedornamenteringer i overdrevent varieteshowagtig stil.

Men på samme måde, som man ser scener fra Moulin Rouge for sit indre øje, så er Finzi Pascas stil her ude på overdrevet af denne genre. Twistet og alligevel helt præcist bliver La Veritá til en kærlig og komisk parodi på boulevardshows.

Surrealistisk skeletbold

Ligesom i gammel-cirkus er der også her på scenen en stor bold, som akrobatartisterne, der iklædt sommertøj som fra en neorealistisk film, kan balancere på med fare for at miste balancen. Her er det ikke en glimmerbold men i stedet ”skelettet” i bolden. Med præcise kurver i den form for stål, der kan holde den usynlige bolds anatomi tilstrækkeligt i spænd, så bliver det til betagende organiske bevægelseslinjer, der tegner sig i rummet i takt med, at artisterne i bolden snart er oppe, snart nede, ude, inde i bolden osv. Artist, akrobat og bold er blevet til ét design.

Sandheden i salen

Scenen i Tivolis Koncertsal er en estrade, salen virker for stor, og afstanden fra tilskuerpladserne til scenen føles meget lang. Det er egentlig en skam i denne sammenhæng, fordi anslaget i forestillingen forsøger at etablere en intimitet med tilskuerne. Proportionerne i forestillingen virker simpelt hen ikke optimalt tilpassede Tivolis Koncertsal. Da Dalís scenetæppe falder efter scenedelen af La Veritá, så virker det til gengæld helt overvældende at mødes med tæppets store format. I det lys er salen med ét ganske lille. På den måde står man tilbage med oplevelsen af nogle skæve proportioner, der trods forestillingens transmediale dialog med lærredet samlet set virker forløst men på den rigtige imperfekte måde.

Link til Compagnia Finzi Pasca: http://finzipasca.com/creations/la-verita/

Fotograf : Viviana Cangialosi

Annelis Kuhlmann er lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation ved Aarhus Universitet

Del med andre

Comments are closed.