Rapport fra seminar om kunstnerisk udviklingsvirksomhed

Arrangeret af Peripeti i samarbejde med Dramaturgi, Teatervidenskab, Statens Scenekunstskole, Dramatikeruddannelsen og FDD (Foreningen af Danske Dramaturger).

 

Rapporten er redigeret af Erik Exe Christoffersen på baggrund af Peripeti 19 og referat af Janicke Branth

Peripetis ambition som tidsskrift er, at skabe et medieum for kunstnerisk  og videnskabelig forskning. Vi håber med dette forum for kunstnerisk udviklingsvirksomhed/forskning, at være med til at rykke feltet et skridt videre. Metodisk mener vi ikke det er muligt at tilstræbe én bestemt norm. Tværtimod tror vi det bliver et diskussionsfelt, som vil være åbent i årene fremover både i relation til scenekunst og i relation til andre kunstarter. Denne forskning og refleksion i forhold til kreative processer i teatret kan ses fra forskellige aktørers perspektiver: dramatikeren, dramaturgens, skuespilleren, instruktøren, produktionslederen, lys og scenedesigneren. På en måde er det et nyt felt som hænger sammen med behovet for en videnskabeliggørelse af kreative processer teatret som organiseres, produceres og udvikles på mange nye måde med udgangspunkt i lige så mange forskellige materialer, former og deltagere. Samtidig er der tale om en fortsættelse af den refleksion, som har fundet sted i såkaldte teaterlaboratorier, eksperimentalscener, studiescener etc.

På seminaret var der indlæg ved

Peripeti/Lektor Erik Exe Christoffersen.

Thomas Rosendal, ph.d., adjunkt og Ida Krøgholt, lektor.

Carsten Friberg, ph.d. adjunkt og Christine Fentz, Kunstnerisk leder Secret Hotel.

Laura Schultz, adjunkt og Kirsten Dehlholm, kunstnerisk leder: Hotel ProForma (case)

Lotte Faarup, kunstnerisk leder. Forsøgsstationen (case).

Ida Danneskjold. Erhvervs Ph.d. ved Pluss Leadership og CBS.

Sverre Rødahl, rektor Statens Scenekunstskole.

Kjersti Hustvedt, dramaturg: Bygning 4712 case)

Cecilie Ullerup Schmidt, cand.mag., kurator og performancekunstner og forskningsleder HZT­ Berlin.

Afsluttende diskussion. Ordstyrer Janicke Branth (tidligere rektor ved Dramatikeruddannelsen).

Seminaret belyste kunstnerisk udviklingsvirksomhed defineret som ”en integreret del af en kunstnerisk proces, der fører frem til et offentligt tilgængeligt resultat og ledsages af en refleksion over såvel processen som præsentationen af resultatet.” (Kulturministeriet “Kunstnerisk udviklingsvirksomhed”, København 2012). Begrebet befinder sig mellem: Kunstnerisk udvikling som betegner praksisser, hvor teatre, teatergrupper eller individuelle kunstnere gennemgår mere eller mindre systematiserede læringsprocesser og Kunstnerisk forskning som antyder tilknytning til det videnskabelige akademiske forskningsfelt felt. Seminaret forsøgte at belyse KUV fra forskellige perspektiver:

Forskningsperspektiv: Forholdet mellem akademisk og kunstnerisk udviklingsvirksomhed: Hvordan kan de to forskellige former for erkendelse berige hinanden. Kan de ligestille ud fra samme videnskabelige præmisser eller må det være ud fra forskellige videnskabelige og metodiske præmisser. Kan man tale om forskellige vidensformer som kan befrugte hinanden eller skal man tænke i hybride former? Hvordan kan scenekunstuddannelserne et vidensgrundlag på en ny måde, som i højere grad gør dem kompatible med internationale og akademiske uddannelser. Hvordan er sammenhæmngen med universiteternes uddannelses- og forskningsaktiviteter som art-based research, practice-led  research eller practice as research overskrifter, som rammesætter nye måder at reflektere, legitimere og evt. finansiere forskning (se Kunst, kreativitet og viden, Peripeti, særnummer, 2012). Krydsfeltet mellem kunstnerisk og akademisk praksis er først og fremmest fyldt med muligheder: For udvikling og forbedring af akademiske, kunstneriske og tværgående uddannelsesmiljøer; for udviklingen af forskningsmetoder, der overskrider institutionaliserede epistemologiske grænser; for den enkelte kunstners, forskers, studerendes og undervisers mulighed for at bevæge sig mellem forskellige områder. Hvornår kan de forskellige vidensformer befrugte hinanden – og hvornår har de brug for at være i fred for hinanden?

Historisk og kulturpolitisk perspektiv: Kunstnerisk  udviklingsvirksomhed kan  ses  som  kunstnerens   egen  selvrefleksion   i  forhold   til processen og værket, som man kender den fra teaterlaboratorietraditionen (fra Stanislavskij til Grotowski og Odin Teatret), mens det for andre betragtes som et bredere procesanalytisk  felt, der kan bedrives af fx akademiske dramaturger.  Omvendt findes der akademisk forskning som bedrives af forskere som også er kunstnere. Spørgsmålet om “Hvem der laver hvad” er også et spørgsmål om traditioner: adskillelser mellem akademiske og kunstneriske uddannelser og adskillelse mellem kunstnere og teoretikere i den skabende proces. Ikke mindst kan man tale om en dramaturgisk rolle­ problematik.  Er dramaturgen  med på kunstner- eller forskersiden?  Eller springende  mellem begge sidder?

Organiseringsperspektiv: scenekunstuddannelserne er midt i en reorganisering som sikkert føre til en sammenlægning af scenekunstuddannelser i Danmark og det medfører en oplagt mulighed for et udbygget samarbejde med teaterfaglige universitetsuddannelser.

Analytisk perspektiv: Hvordan er forholdet mellem scenekunst og proces og forestillings­ analyse/refleksion. “How to do it?” Forsknings- og udviklingsprojekter må rammesættes, dokumenteres og reflekteres. Spørgsmålet er for det første, hvilke konkrete praksisser, der kan indgå og hvordan; for det andet, hvordan praksisformerne i de forskellige projekter refleksivt og normativt omsættes til metoder, med henblik på at kvalificere erkendelserne og gøre dem tilgængelige for et offentligt fagfællesskab på den bedste (eller i det mindste tilstrækkelige) måde.

Vurderingsperspektiv: hvilke kriterier kan anlægges, og hvilket sprog skal udvikles, for bedømmelsen af KUV. Hvordan skal bedømmelsen vægte forholdet mellem det kunstneriske produkt, refleksionen over og dokumentationen af det? I hvor høj grad skal kunstneriske kriterier (altså smagsdomme) være en del af bedømmelsen, og hvordan balanceres de med de akademiske kriterier? Hvad er forskellen mellem kunstnerisk udvikling/forskning og fagfællebedømmelser og eksaminationer? Og hvem er overhovedet kvalificerede til at bedømme?

Det er formentlig spørgsmål, som må besvares igennem praksis, men de kommer givetvis til at kræve nogle forhandlinger, og de er i høj grad betingede af nogle problemstillinger som: Er der forskel på kunstneriske og akademiske former for viden? Hvordan rammesætter, dokumenterer og reflekterer man overhovedet over kunstnerisk udvikling/forskning? Og hvordan sammenligner og bedømmer man kvaliteten mellem de forskellige praksisforme.

Erik Exe Christoffersen: Et eksempel på kunstnerisk udviklingsvirksomhed

Roberta Carreri (Odin Teatre fra 1974) lavede i 1987 en soloforestilling Judith, som hun stadig opfører. Hun blev ved forskellige lejligheder bedt om at fortælle om det skabende arbejde. Det førte til at hun i 1988 lavede en arbejdsdemonstration Spor i Sneen, hvor hun viste udviklingen af sceniske handlinger, principper for træning og arbejde med rollen. Demonstrationen er en transformation af materialet som bliver en fortælling: en skuespillers biografi, der vægter formidling og læringen. Hun gennemgår sin personlige udvikling i form af tre årstider eller faser, som hver har sit hovedfokus og viser træningsarbejdet og den personlige forberedelse til forestillingen.

Første fase var en fysisk træning formidlet af ældre skuespillere ved Odin Teatret. Træningen rettede sig mod en formalisering af nærvær gennem fx akrobatiske øvelser, som nødvendiggør skuespillerens koncentration og satsning. Øvelserne lærer eleven handlinger, som samtidig ændrer den kropslige dagsligdags adfærd til en scenisk adfærd. Der kan være forskellige principper som fx slowmotion eller kompositionsprincipper med modsætninger mellem hænder og fødder. Ud fra de forskellige principper udvikler der sig en karakter som skuespilleren har benyttet i forskellige byttehandler og parader.

Anden fase er en individuel og personligt udvikling af principper og træningsformer: At kaste i rummet, overskride træthed, og at forhindre, at den personlige dygtighed bliver en uforanderlig struktur eller norm. Skuespilleren udvikler kontinuerligt handlinger, som er karakteriseret ved at være intentionelle fysisk og eller mentalt. Skuespilleren skaber en in-tention i forhold til andre skuespillere, objekter, rummet eller tilskuerne.

I tredje fase begynder skuespilleren også at udvikle materiale, som har en dramaturgisk struktur. Hun arbejder fx med bibelbilleder af Marie Magdalena som sættes sammen som et forløb og tilføjes et vokalt spor. Det kan være tekst eller sang som former en rytme i forløbet. Det betyder at skuespilleren kan modulerer forholdet mellem tekst og psykofysisk handling og derved påvirke tilskuerens sansning.

Arbejdsdemonstrationen transformere skuespilleren til underviser eller formidler af en personlig praksis som herigennem reflekteres som almen teknik andre kan anvende (eller undlade af benytte). Arbejdsdemonstrationen var uafhængig af den konkrete forestilling og blev vist flere år og på et tidpunkt filmet. Skuespilleren måtte gennemtænke forløbet i forhold til kamerafokus, klipning, rytme, close up total osv. Filmen er som medium uafhængig af skuespillerens nærvær.

Endelig blev skuespilleren bedt om at skrive en bog om hendes arbejde som skuespiller og underviser. I første omgang forekom det hende unødvendigt og overflødigt, men redaktøren insisterede og skuespilleren brugte et par år på dette arbejde. Det var en meget vanskelig proces, som oven i købet blev gentaget, da bogen skulle oversættes og man foreslog et efterord. Det tog igen et par år og bogen vil udkomme på engelsk i 2014. Omkring 25 år tog denne transformation af viden i form af forskellige medier, som hver især kræver både et tab af det forudgående og en form for remediering eller oversættelse. Denne transformationsproces er ikke usædvanligt for Odin Teatret, hvor skuespillerne efter relativ kort tid underviser og derigennem reflekteres deres (tavse) praksis.

Carreri beskriver det som en ulideligt proces, fordi hun blev tvunget til at tænke i et andet medium. Hvert medie skabte muligheder for nye fortolkninger og misforståelser eller uventede perspektiver på handlingen og dermed en transformation af viden i en stadig mere kompleks og abstrakt form. Der er tale om en refleksion som nødvendiggøres af de benspænd eller forhindringer som det nye medium skaber. Carreri fremstilling og problemstillinger omkring skuespilkunstens praksis og udvikling kunne med fordel diskuteres i relation til Stanislavskijs ”Mit liv i kunsten” som er en selvbiografi med fokus på hans personlige udvikling som kunstner og hans ”En skuespillers arbejde med sig selv” som er en fremstilling af en læringsproces. Som Carreri foretager han her et medialt spring.

Dette er et forløb, som antyder at den kunstneriske refleksion kræver både kontroltab og udviklingen af nye rammer  for at dokumentere en personlig praksis, således at den kan kvalificere sig til at blive kategoriseret som kunstnerisk udviklingsvirksomhed og ­ forskning. Carreris behov for at uddanne sig indenfor teatermediet udsprang at en skepsis i forhold til det skrevne og talte sprog. Man kunne som Antonin Artaud gør det tale om en adskillelse mellem ordene og tingene. Processen er for Carreri en erobring af forskellige sprog, som gør det muligt at formidle erfaringer fra et formløst rum.

Thomas Rosendal: Et helikopterperspektiv

Rosendal skitserede den kulturbårne modsætning som tegner sig mellem den akademiske forskning og de kunstneriske praksisformer. Derefter gennemgik han den uddannelsespolitiske strategi bag kravet om kunstnerisk forskning: Det er den internationalisering, som ligger i Bologna erklæringen fra 1999, hvis formål er at gøre alle de europæiske uddannelser sammenlignelige med hensyn til hovedniveauer og karakterer. Dertil kommer ønsket om kvalitetssikring og mobilitet.

I Danmark vil det få konsekvenser for de kunstneriske uddannelser generelt og de scenekunstneriske uddannelser i særdeleshed. Og det hænger sammen med hvilket perspektiv, der ligger til grund for uddannelserne:

l.  Kunst er en aktivitet, der afgrænser sig fra resten af samfundets aktiviteter for at kunne tilbyde særlige former for erkendelse om og viden i samfundet.

2.  Kunst er en aktivitet, der hele tiden blander sig i og gennemtrænges af samfundets øvrige aktiviteter, og som dermed hele tiden er i gang med at forandre samfundet på uforudsigelig vis.

Med andre ord, er der enten tale om et perspektiv på kunsten som autonom, eller et perspektiv præget af avantgardens position. Det er ret afgørende for, hvordan man vil forholde sig til Bologna­ processen. For scenekunstskolerne bliver det afgørende spørgsmål, hvordan man integrerer- og om man overhovedet kan integrere den Saint Denise inspirerede enhedsskole i Bologna erklæringens målsætning om internationalisering, standardisering og profilering?

Rosendal gjorde endvidere opmærksom på, at for både de kunstneriske og akademiske uddannelser drejer det sig om at sikre deres vidensgrundlag i det nye europæiske uddannelsesfællesskab, hvor normer og standarter skal harmoniseres og gøres sammenlignelige. For kunstneriske uddannelser drejer det sig om udvikling af teori- og refleksionsdimensionen. For akademiske uddannelser om udvikling af praksisdimensionen. Det store spørgsmål bliver om man kan finde et mødested mellem kunstnerisk og akademisk viden, hvor der ikke sker en udvanding af forskellene eller en cementeret arbejdsdeling?

Hvad skal “det” hedde? Hvor går grænserne? Hvilken værdi har det?

Hvilken form for viden drejer det sig om? Hvordan gør man det (rigtigt)?

Hvordan vurderer man kvaliteten af det?

Ida Krøgholt: Om den akademiske approach til praksis

Krøgholt reflekterede over de forskellige traditioner for forskning og kunstpraksis på de akademiske uddannelser. På nogle studier er det akademikere, der underviser i de praktiske fag, på andre er det kunstnere. Der er med andre ord forskel på, hvordan der bedrives praksisforskning på universitetet og det afspejler en uenighed om dens nytte.

Ida Krøgholt prioriterer den holdning, at tænkningen skal få gang i praksis og med Cantabile 2s og Carte Blanches forestilling “Life Live!” gav hun et eksempel på et praksisforløb med de studerende, som både observatører og aktive deltagere i processen. Et eksempel på, hvordan den akademiske dramaturg kan opøve og træne sin viden om praksis via forskellige videnspositioner.

Carsten Friberg og Christine Fentz: Om kunstnerisk forskning og udviklingsvirksomhed  

Friberg og Fentz tog udgangspunkt i KUMs rapport fra 2012 om kunstnerisk udviklingsvirksomhed som:

l. lægger afstand til og skabes forvirring om forskning, idet man eksplicit afviser at tale om forskning, mens man vælger at oversætte begrebet til artistic research, dvs. til noget, som internationalt har tilkæmpet sig en plads indenfor både forskning og kunstpraksis.

2. graver grøft mellem kunstnerisk arbejde og videnskabeligt arbejde ved at præsentere dem som to fuldstændigt adskilte erkendelsesfelter. Dette besværliggør samarbejder og spænder i sidste ende ben for regulær kunstnerisk forskning. Kunst og videnskab er ikke det samme; men de er ikke så forskellige, at vi ikke kan etablere en forbindelse imellem dem. Vi mener kunstnerisk forskning er det produktive mødested mellem disse to områder!

Hvordan forbinder vi videnskab og kunst? Forskning skal tænkes som en aktivitet- en praksis, der følger nogle bestemte spilleregler. Her ser vi fælles berøringspunkter og ikke en grøft mellem forskning og kunstneriske processer. Det fælles handler om hvordan man arbejder, frem for at handle om specifikke teorier og metoder. Et arbejde bliver til forskning, fordi man følger nogle helt generelle spilleregler uanset hvilket fagområde, man hører til. Hvordan man udfører forskningen og hvordan spillereglerne udmønter sig, afhænger af det enkelte fagområde.

Friberg og Fentz præsenterede fire grundtræk eller spilleregler for forskning som læner sig op ad KUMs Forskningsrapport fra 2009, som igen lægger sig tæt på Frascati-manualens beskrivelse, dvs. det, som aktuelt anvendes internationalt til at beskrive forskningsaktiviteter.

Originalitet: Et ord belastet med en romantisk ide om geniet, men det skal forstås som det at skabe ny viden og indsigt, der ikke allerede er findes. For at afgøre om det er nyt, må man forholde sig til en kontekst, til et fællesskab.

Transparens: Man skal kunne gøre sin proces tilgængelig for andre. Man står til ansvar for hvad man har gjort; andre skal kunne kigge en over skulderen i forhold til ens metoder, kilder, inspiration, proces, valg og baggrund m.v.

Formidling: Der skal formidles til 3. part. Hvis der fx indgår et kunstnerisk værk i ens forskning, så er mødet med publikum ikke lig med formidling. Både processen og værket, og refleksionerne herom skal formidles til tredje part, der ikke nødvendigvis var til stede, mens et evt. værk blev skabt og siden præsenteret. Arbejdet skal deles med andre; kunstnerisk forskning er ikke en privat proces.

Måden: formen man formidler på afhænger af den sag og det indhold, man formidler, og af det fællesskab man formidler til.

Gyldighed, validitet og relevans: Det før nævnte fællesskab skal anerkende værdien af forskningen. Måderne denne aktivitet udfoldes på er noget, de enkelte fagområder selv former. I forhold til kunstnerisk forskning er dette et arbejde, som her været i gang i udlandet længe. Det internationale fællesskab, som dermed er toneangivende for kunstnerisk forskning, findes allerede, men desværre uden megen dansk deltagelse.

Som opsummering kan vi gentage, at forskning er en aktivitet, der opererer med nogle gennemgående regelsæt, for at kunne defineres som forskning – men at måden disse regelsæt udfoldes på, afgøres af hvilket felt forskningen foregår indenfor. Vi mener, at udviklingsarbejde er vigtigt og bør have de bedste udfoldelsesmuligheder indenfor både uddannelser og andre sammenhænge, og at regulær forskning  ligeledes bør etableres og udvikles bedre i Danmark. Dette mener vi ikke man gør ved at bruge en ny betegnelse, men at vi i stedet skal slå følgeskab med vore nordiske kollegaer og kæmpe for vores udførelse af forskningsaktiviteten.

Cases/praksis:

Kirsten Dehlholm og Laura Schultz: Om kunstnerisk  grundforskning

Om forestillingen “Den der hvisker lyver” af Hotel Pro Forma med tekst af Astrid Øye. Inden de to talere gik i gang bad Kirsten Dehlholm om at få lyset i rummet slukket. Indlægget foregik således i mørke bortset fra lyset fra Lauras pc. Og det skabe naturligvis en ny medial situation og indramning af teksten.

Projektet handler om: det performative teater møder den dramatiske tekst. Og der er her tale om en udvidelse af tekstbegrebet, idet Kirsten Dehlholm ønsker at udforske tekstbegrebet med nogle andre spilleregler i rummet end det repræsentative teaters. Projektet fik karakter af en undersøgelse af betydningsdannelse, idet skuespillerne her forhindres i at bruge den psykologisk-realistiske metode. I et frit rum med en fast koreografi og en tekst, som de ikke har lært men læser på tekstapparat, får replikkerne en anden betydning, der i sidste instans samles hos den enkelte tilskuer. Men altså ikke en fortolkende repræsentation fra scenen. (Forestillingen er beskrevet i Peripeti 19 side 162 i form af anmeldelse)

Lotte Faarup: Om Forsøgsstationen og ”Totalteater for børn” – et forsøgsprojekt om fysisk frisættelse i børneteatret

Forsøgsstationen er oprettet i 2009 og har til opgave at fremme forskning, udvikling og træning inden for professionel scenekunst i DK. For at nå det mål har den etableret et åbent værksted for alle professionelle scenekunstnere. Således er det hensigten med en bevilling fra scenekunstudvalget at være en platform for dem, der vil eksperimentere inden for alle scenekunstens genrer, med deres håndværk i samarbejde og udveksling med hinanden. Men andre ord en risikofri zone, som gør det muligt at samle erfaringer og prøve nye metoder i forhold tilkunstnerisk forskning i praksis.

Lotte Faarups case var forsøgsprojektet “Totalteater for børn”, som var et forsøg med publikum som en fysisk del af værket. Med korte videoklip illustrerede LF, hvordan grupper af børn i alderen 7-9 år, reagerede på den fysiske frisættelse overfor et værk bestående af ½ times fysik grotesk iscenesættelse af ”Den gode gamle rævebog”. Reaktionerne var bl.a. spejling af karakterernes fysik, opbygning af fysiske rum rundt om scenerne, publikums egen fysiske understøttelse af deres mentale fortabelse samt brug af muligheder for interaktion med hele værket.

Samtidig var hele forløbet fulgt og beskrevet af Cand. Mag. Ph.d. Karen Vedel, som med sine observationer og sin akademiske dokumentation af forløbet også havde fået en tydelig indflydelse på værkets udvikling. Karen Vedel opsummerede sit arbejde i spørgsmålene: Hvordan måle på børns oplevelse? Hvad kigger vi på? Hvad gør børns frisættelse i forhold til værket? I den afsluttende rapport, blev det overordnet konkluderet, at forsøget viste muligheder for en forestillingsform, der kan styrke værket indholdsmæssigt og udvide det formmæssigt.

Ida Danneskjold Samsø: om refleksiv evaluering på Aarhus Teater

Aarhus Teater har de sidste fire år arbejdet med en ny struktur for, hvordan teatret løbende kan forbedre de praktiske/organisatoriske processer gennem refleksion af erfaringer. En styregruppe, der består af seks mellemledere: To producenter, en teknisk chef og tre afdelingsledere, samarbejder om at “styre” produktionerne ud fra hver deres funktion i forbindelse med forestillingerne. Den nye organisationsstruktur gav også anledning til en ny procedure for, hvordan arbejdsprocesserne skulle evalueres blandt ledere og medarbejdere. Tidligere blev processerne efter hver premiere evalueret ved, at man samlede alle de medarbejdere, der havde bidraget til forestillingen (typisk ca. 10-20 pers) til et fælles møde, hvor man drøftede godt og skidt i den pågældende produktionsproces, og der var ikke etableret en bestemt opfølgningsstruktur. I den nye struktur blev konceptet omkring evaluering mere formaliseret og med overskriften “Erfaringer skal føre til forbedringer” blev faste evalueringsmøder nu placeret i de forskellige afdelinger. Således repræsenterer lyd/lys, scene, kostumer, hår/sminke, skuespillere samt forestillingsledere de afdelinger, der indgår i evalueringskonceptet. En repræsentant fra styregruppen deltager i hvert møde. Det er styregruppen, der samler den viden og de erfaringer, medarbejderne har gjort sig i den givne proces.

Evalueringsmøderne har karakter af erfaringsudveksling omkring samarbejde, planlægning, markedsføring eller økonomi mm. Styregruppemedlemmerne står for opfølgningen af møderne som munder ud i en form for beslutnings/tilbagemeldingsrapport, der offentliggøres på teatrets intranet. Formålet med rapporten er to-delt. Medarbejderne fåren tilbagemelding på de problemstillinger der er taget op på møderne, og at styregruppen bliver fastholdt på deres beslutninger og intentioner. På den måde skal hele processen skabe en videnskæde i organisationen, der skal bidrage til den fortløbende læringssproces  i organisationen.

Noget af det der er nyt i forhold til tidligere er, at teatret har formuleret konkrete evalueringsspørgsmål, altså gjort sig nogle tanker om, hvad de gerne vil viden i forhold til hvad man tror på skaber udvikling: Hvordan har vi samarbejdet internt i afdelingen/eksternt (andre afdelinger)? Hvordan har vi honoreret forestillingens krav? Er vi stolte af det vi har leveret? Har du udviklet dig undervejs?

Der er gråzoner mellem kunst og praktiske rammer, som ofte er en flydende størrelse. Det er her det bliver interessant, for man kan ikke arbejde på at optimere nogle rammer uden også at forholde sig til indholdet i de rammer. Rammerne har en afgørende betydning for den kunstneriske proces og i sidste ende det kunstneriske resultat. Det er nødt til at være legalt, at man forholder sig tillæring inde i den gråzone, for hvis man ikke tør gå ind i gråzonen, så risikerer man at falde ned mellem to stole. Skellet mellem hvad der er kunstnerisk og hvad der er fagligt/administrativt personale er også en flydende gråzone.

Det er komplekst at overføre erfaringer fra projekt til projekt i den kunstneriske organisation. Hver eneste forestilling er unik, og ved næsten hver produktion kommer der nye kreative teams i form af instruktører og scenografer, der skal lede processerne. De nye kunstnere har en anden løbebane end det faste personale på teatret. De har måske erfaringer med helt andre arbejdskulturer, arbejdsbetingelser og måder at kommunikere og gribe projekter an på. Derfor må teatret organisere sig, så der udvises en åbenhed over for nye måder at gøre ting på, og man er derfor nødt til at være selektiv i de erfaringer man overfører direkte. Kombinationen af at vi har at gøre med unikke kunstprojekter og at disse skal skabes af en ny kerne af kreative ledere hver gang gør at det er komplekst at overføre erfaringer fra projekt til projekt. Der kan være en risiko forbundet med at lade tidligere erfaring styre for meget i forhold til kommende beslutninger. At være en lærende organisation handler ikke bare om at overføre erfaringer i kraft af konkrete handlinger. Det handler om at skabe mulighed for refleksioner, der rækker ud over sådanne drøftelser og styrker organisationens løbende udvikling og læring. Den måde hvorpå man i organisationen vælger, at reflektere over proces og resultat har betydning for hvordan viden kommer rundt i organisationen og hvordan der genereres læring. En bevidst tilgang til evaluering er en forudsætning for kunstens og institutionens udvikling. Det handler også om at skabe en læringsarkitektur, der understøtter organisationens samlede mission og vision.

Sverre Rødahl: om kunstneriske udviklingsvirksomhed på statens scenekunstskole

Kunstnerisk udviklingsvirksomhed indebærer formidling af proceserfaringer til relevant fagfelt (fagfæller, studerende, samfundet). Formidlingen kan ske som procesrefleksioner (skrift, modeller, film) metodeovervejelser, logbogsudstilling eller lignende, og kan ske som et samtidigt  eller som et efterfølgende tillæg til en præsentation af det kunstneriske produkt. Rødahl stillede spørgsmålet: Hvem skal have ansvaret for kunstnerisk forskning på scenekunstområdet (Det er ikke på nuværende tidspunkt SSKS’ vidensgrundlag, i modsætning til hvad der gør sig gældende for fx musikkonservatorierne og Kunstakademiet) hvad skal der ske, for at kuv kan blive et værktøj, der reelt står til en scenekunstners disposition? Han opregnede herefter udfordringerne for scenekunstskolerne. KUV eller kunstnerisk forskning er en forudsætning for at få den nødvendige akkreditering til Bachelor, Master og Ph.d.uddannelser. Rødahl lagde vægt på en fremtid, hvor de studerende kan veksle mellem forskellige uddannelser. Han opregnede forhindringerne for, KUV kan blive en aktiv del af scenekunstuddannelsernes aktivitetsområde som:

Manglende tradition. Manglende lovgivning. Manglende økonomiske midler. Manglende lærerstab med erfaring. Nuværende kulturkonservatisme. Skolernes nuværende struktur

Rødahls 6 bud på veje frem til etablering af KUV:

Etablere erfaringsdeling og vidensdeling med:

  1. Andre kunstneriske uddannelser under KUM.
  2. Med Universiteterne og andre institutioner l personer i Danmark.
  3. Andre dele af det scenekunstneriske miljø.

Etablere:

  1. Internationalt samarbejde
  2. Forskerskole” for KUV
  3. Fælles scenekunstfaglig KUV-råd

Rødahl beskrev i øvrigt eksempler på KUV forskningsprojekter og pædagogiske udviklingsprojekter (PUV) af forskellig art på SSKS indenfor de seneste to år. Se også Rødahl i Peripeti19.

Mille Elung. Sanger, sangpædagog (PUV)) 2012. “En teaterkoncert og dens pædagogiske metodologi”. Udformningen af en teaterkoncert med skuespillestuderende. En undersøgelse af, og refleksion over, skuespillerens musikdramatiske kompetence i mødet med sangformidling. En udarbejdelse af en vejledning/manual for instruktørens og skuespillerens samarbejde gennem sangformidling.

Kim Helveg. Komponist og musiker, KUV 2013: “Den musikalske komposition som en innovativ drivkraft for den scenisk skabende”. En studie i begreberne improvisation, komposition, dekomposition, og de-improvisation i et scenisk arbejde. Praktiske workshops og refleksion over brug af musik som dramaturgi for scenekunstnerisk skabende arbejde.

Poul Helmer Laursen. Danser, koreograf, (KUV) 2013 “Gentagelsen: improvisation som metode” En udforskning af improvisation som “instant-kompositorisk” metode i en scenisk og værkmæssig sammenhæng, set i lyset af begrebet gentagelse. I et forløb afsøges gentagelsens muligheder som både inciterende udtryk og værktøj i arbejdet med improvisation som kompositorisk metode. Arbejdet foregår i krydsfeltet mellem bevægelse l dans og lyd l musik og visuelle impulser fra videoprojektion.

Ralf Strøbech og Lene Kobbernagel. KUV 2011-12. ”Det narrative plot i den visuelle scenekunst”. Et studie af begreberne karakter og plot i den kompositoriske iscenesættelse.

Karsten Wolstad. Lyddesigner KUV 2013. Stemme i rum – Taleforståelighedens tværfaglighed”. En undersøgelse af hvad, publikum oplever når de ikke kan høre, hvad der bliver sagt fra scenen.

Marion Reuter. Skuespiller PUV 2013- . Den tredje vej – Improvisationens dimension i scenekunsten”. En undersøgelse af forholdet mellem ånd og krop – tekst og krop i det improvisatoriske møde mellem skuespil og moderne dans.

Charlotte Munksø. Koreograf, instruktør KUV 2012. ”Her lugter af ingenting” En undersøgelse af devising processer og kollektiv skabelse. En refleksion over arbejdsproces og publikumsmøder.

 

Cecilie Ullerup Schmidt: grunduddannelse med kunstneriske og teoretisk praksis

Ullerup Schmidt fortalte om sin baggrund og sit studie i Giessen, hvorfra hun især fremhævede fravær af et studieforløb, der tager sigte på et bestemt kunstnerisk virke efter studietiden.

Kritik af repræsentationsæstetikkens præmisser.

Stærk forankring i tværdisciplinært undervisningsudbud.

Fravær af bestemt håndværk og professionsprofil.

Basisdemokrati og medbestemmelse.

To årlige, selvkuraterede festivaler.

Fordybelse i provinsen som geografisk isoleret.

Forankring i teknik (lys, lyd, video).

Derefter gennemgik Ullerup Schmidt studiet på HTZ / lnter-University Center for Dance, Berlin. Her fremhævede hun 6 elementer, som de vigtigste:

1) skolen er lille og fleksibel og kan derfor eksperimentere i undervisningsformater på de studerende, skolens og byens aktuelle præmisser

2) at det at kunne formulere og reflektere sin kunstneriske undersøgelse  / sit problem er i centrum

3) fraværet af håndværk, usikkerheden om hvad man skal blive

4) at skolen er INTERNATIONAL: studerende og undervisere fra udlandet, undervisning primært på engelsk (men tyskprøve)

5) den årlige selvkuraterede BA-festival

6) skolens heterogene begreb om dans, der skaber en bred palet af undervisere

På baggrund af de to uddannelser pegede sidste del af Ullerup Schmidt’s oplæg på anvendelige principper for en international grunduddannelse i Performance i DK med relation til universitet,  kunstakademiet og internationale performanceuddannelser. For selvstændigheden taler netop en grundtænkning i performance, som er en anden repræsentationstræning end i skuespilkunsten. På grund af erfaringen med nytænkning hinsides hovedstadens impulser, mente hun der kunne være et potentiale i, at en kommende performanceuddannelse ikke kommer til at ligge i Kbh.

Kjersti Hustvedt: om forholdet mellem kuv og den resultatorienterede proces

Kjersti Hustvedt, dramaturg og konceptudvikler på Svalegangens forestilling “Bygning 4-7-12”, fortalte om, hvordan det er at arbejde med et KUV-projekt på det professionelt producerende teaters vilkår. Og konklusionen var, at det i hvert fald i dette tilfælde, var vanskeligt, fordi præmisserne hele tiden forandredes, endda ikke altid efter forudgående diskussion eller orientering. Det er svært at holde et forskningsprojekt for øje på forestillingsniveau, når det skal ende med et færdigt produkt. (projektet er beskrevet i Peripeti 19 side 158 i form af en anmeldelse). Hustvedt beskrev, hvordan arbejdet med virkelighedsresearch blev repræsenteret i fiktionen. Der var tre dramatikere fra Dramatiker Uddannelsen med på projektet og fiktionslaget havde tre niveauer af realisme: Henrik Szklany stod for den gennemgående plottråd med magisk realisme, Simone Isabel Nørgaard for det ironisk realistiske lag, som var knyttet til selve det arkitektoniske byplanlægningsmæssige lag og Niclas A.Johansen for den psykologiske realisme hos Gellerupplanens øvrige dramatiske figurer. Henrik Szklany fremlagde selv sin egen del af projektet.

 

Afsluttende spørgsmål:

Hvad er pointen i at skelne mellem KUV og kunstnerisk forskning? Der savnes en præcisering af forskellen?

Hvordan skabes udvikling af teori- og refleksionsdimensionen indenfor de kunstneriske uddannelser og af praksisdimensionen indenfor de teaterfaglige universitære uddannelser.

Hvordan skabes mødested mellem kunstnerisk og akademisk viden? Som hverken skaber udvanding af forskellene eller cementeret arbejdsdelinger?

Der var bred tilslutning til Sverre Rødahls forslag om fælles scenekunstfaglig KUV-råd. Og en bred opbakning til et hurtigt nyt seminar, som inddrager flere erfaringer fra det udland, som har været længere i gang med denne proces end vi, samt om temaet Scenekunstfagligt KUV-råd. Der blev udtrykt ønske om et bredt sammensat råd.

Del med andre

Comments are closed.