Andre steder, andre liv

 Af Bodil Marie Stavning Thomsen

 Når man kommer udenbys fra og ikke er stedkendt, kan det i januars tåge og mørke være svært at finde frem til Sukkerkogeriet, en del af Odense Teater. Det befinder sig på Roersvej mellem Silvan og Kivi. Men til forestillingen, Manden uden fortid, som er baseret på Aki Kaurismäkis film af samme navn fra 2002, var det en perfekt setting.

Mørket udenfor spejles i den indendørs scenografi. Scenerummet, der skal kunne rumme en række meget forskellige locations – såsom den fortravlede banegård, byens udkant, en lille lejlighed, en bank, et forhørslokale – er dunkelt og indrettet med 9 åbninger, der hver rummer et forhæng og en glødelampe. Lysvirkninger og projiceringer af f.eks. skyer skaber illusionen om, at vi befinder os indendørs eller udendørs. Således kan der hurtigt skabes sceneskift. Desuden regner det i løbet af forestillingen med både vand og kulstøv, der bruges effektivt til at skabe den særlige sansning af fattigdom og randeksistenser, som kendes fra Kaurismäkis univers. Den østeuropæiske næring gennem det meste af det forgangne århundrede – kartofler og løg – i diverse former for supper giver også særlige lugtindtryk fra sig. I det hele taget gør den minimalistiske scenografi det muligt at koncentrere sig om sansningen af, hvordan menneskelige relationer udvikler sig eller forarmes.

Det er nemlig ikke fattigdommen som sådan, der skildres i Manden uden fortid. Skønt det ikke er småting, som manden (Lars Simonsen) gennemløber som et resultat af det overfald, der overgår ham i stykkets begyndelse, er det snarere hans overlevelse og helbredelse som et sansende og emotionelt menneske, der bliver det centrale. Overfaldet efterlader ham uden hukommelse om egen fortid. Navnløs havner han hurtigt blandt outsiderne: de arbejdsløse, alkoholiserede og tyvagtige, der må tage til takke med den velgørenhed, der ydes af Frelsens Hær. Skønt der også her findes plattenslagere og prangere, repræsenteret ved Jacob (Mikkel Bay Mortensen), som tager sig betalt for pjaltede sovepladser, er det hverken filmens og Kaurismäkis eller teatrets og iscenesætteren, Petrea Søes, ærinde at stille sig socialrealistisk kritisk over for stræben efter mammon eller sjælens frelse. Manden forelsker sig mod alle odds i en af de anonyme tjenende ånder i Frelsens Hær, Irma (Connie Tronbjerg), og hun, der har en stærk udstråling, som også publikum kommer til at sanse, udstyrer ham med det basale: kys, mad og tøj. Han kommer langsomt til kræfter i det lille samfund, og viser sig endda at være en driftig iværksætter. Det lykkes ham ved hjælp af jukeboksens inciterende 50’er Rockn’roll at animere Frelsens Hærs band til at spille og synge, så det kan mærkes i hele kroppen. En musikkarriere indledes af bandets sanger (Betty Glosted) med ordene: “Musik har aldrig slået nogen ihjel”. Da der sættes strøm til musikken opdager manden, at han er elektriker, og efter flere forviklinger finder politiet hans identitet – og at han har en kone og et hus nordpå. Han må rejse for dog lykkeligvis at opdage, at konens liv er gået videre uden ham. Skilsmissen er allerede en realitet, da han dukker op, og således lettet for sin fortid, kan han igen blive forenet med Irma og outsiderne.

 Outsideren og fællesskabet

Spørgsmålet om, hvad der giver liv og glæde og om, hvad der omvendt får mennesker til at mistrives i skyld og skam, er stykkets gennemgående tema. Manden konfronteres gang på gang med sit manglende navn (efternavn og fornavn), fødselsdato, fødested og personnummer. Uden disse identitetsoplysninger kan samfundet ikke arkivere ham korrekt: hospitalet kan ikke udstede hans dødsattest, arbejdsformidlingen kan ikke anvise arbejde, arbejdsgiveren kan ikke oprette ham i lønsystemet, banken kan ikke åbne en konto til ham, politiet kan ikke fastslå hans identitet. Uden adgang til samfundets arkivsystem er manden forvist til en tilværelse som outcast, som ’strange’, som bandet synger om det med The Doors. At ’no one remembers your name’ ikke er selvforskyldt men et resultat af tilfældig vold i mandens tilfælde, interesserer ikke myndighederne. Fortidens årsager og virkninger er ligegyldige for identifikationen af samfundets individer.

Mens Claus Beck Nielsens performative vandring i København i begyndelsen af 00erne uden identitetspapirer skulle identificere de usynlige grænser, der kun diskursivt kan afdækkes i myndighedernes skelnen mellem at være dansker og ikke dansker, normal og gal, bosiddende og nomade, er Manden uden fortid meget lidt diskursiv. Der siges meget lidt, og det, der siges, er uden tanke om, at noget eller nogen kan forandres. Samtalerne om mad og varme er så tømte for metalag, at det grænser til det absurde. Ingen systemanalyse eller filosofisk dybde her. Det er de visuelle rentegninger af ansigters mangel på mimik og kroppes frysende positurer i formålsløs lediggang, der udgør stykkets styrke. Kroppene er tilfældigt forvist til hinanden, og det giver paradoksalt nok mening. Den usle fattigdom uden håb om hverken pludselig eller arbejdsom opstigning er gruppen fælles om, men dette rummer omvendt en beskyttelse, en frihed fra at skulle præstere noget for samfundets skyld.

Stykkets minimalistiske scenografi og den koreografiske enkelhed i kroppenes bevægemønstre får publikum til at opholde sig ved noget ganske andet end præstation og den enkeltes begær, opstigning og fald, skønt man i begyndelsen følger den klassiske berettermodel. Men man ledes på afveje og bliver opholdt i digressioner og blindgyder. Politiets opdagelse af mandens fortid og navn, der samfundsmæssigt ville forløse plottet i et heureka, åbenbarer blot en fortidens blindgyde, en småborgerlighedens trædemølle. Uden kamp overlader han konen til den nye mand, og publikum snydes for klassiske former for konfliktoptrapning og forløsning af fortidens traumer. I den sidste del forvisses publikum om, at manden hører til i sine nye omgivelser – blandt outsidere og nomader. Dette aspekt er stærkt fremstillet scenografisk og udgør det egentlige peripetiske omslag, idet hans tidligere nette bopæl med tilhørende vinranke og nymalede vinduer i strålende lys kommer ind og rulles tilbage som tilhørte det en helt anden verden.

Randzonens heterotopi

I slutningen bliver det klart, at det, der kvalificerer den enkelt i gruppen af outsidere netop er mangelen på en fortid – eller en fortid, som man gerne vil vende ryggen til. Den foretagsomme Jacob, den alkoholiske Nicolai (Ole Sørensen) eller hans emsige kone (Githa Lehrmann) har alle det til fælles, at de har et andet liv bag sig. Og det, som stykket viser – måske tydeligere end filmen – er, at manden faktisk er udsat for en slags test. Man kommer nemlig ikke uden videre ind i dette fællesskab af outsidere, som man med Foucault kunne kalde en heterotopi.

Heteropiens ’andet rum’ findes (i modsætning til utopien) i virkeligheden og tilbyder alternative livs- og oplevelsesformer, der kan give en slags pauser fra det dominerende kontrolsystems diskurs. Her kan kroppe (i krisen, i døden, i udskejelsen, i studiet, i renselsen og i seksualiteten) få adgang mod at betale eller lade sig indskrive. Foucaults nævner ikke specifikt en heterotopi for outcasts. Måske fordi adgangen til heterotopien er uklar, og dette aspekt – hvad der gør, at ’manden’ accepteres i fællesskabet – er også ret uklar i det filmiske forlæg. Men Petrea Søes iscenesættelse af viser med stor tydelighed, at det, der kvalificerer medlemmerne af denne heterotopi er manglen på en fortid. De udstødte er nok samfundsmæssigt uønskede og kan som sådan betragtes som værende i en permanent krisetilstand, men i Sukkerkogeriets opsætning bliver det tydeligt, at disse mennesker også selv har afskrevet sig deres fortid – enten fordi de ikke kan eller vil bringe den videre med sig. Heterotopien kunne altså kaldes ’Carpe diem’ i den aktuelle tid – uden tanke for hverken den forgangne tids eller morgendagens bekymringer men med kroppens velbefindende som det centrale. Accenten på det kropslige og emotionelle formidles godt ved hjælp af musikken (jukeboksen og Frelsens Hærs band). Ved afslutningen af første del må publikum således overgive sig til bandets hengivelse til den nye rocks transformation af kroppene: mændenes slåen rytme med foden indoptager hele kroppen, der bliver ren spastisk rytme. Stykket viser nok, at outsiderens heterotopi er ligeså skrøbelig som kroppens og de menneskelige relationer, men det vises også, at en sådan heterotopi kan rumme mere glæde og udvikling end nok så mange institutionelt afsikrede heterotopier.

Denne opsætning er som nævnt mere tydelig på dette punkt end Kaurismäkis film, der mod slutningen er knapt så entydig, men som til gengæld rummer mere sort humor. Forenkling klæder dog teaterudgaven, der omvendt kunne have været udvidet med en refleksion over, hvad der er sket siden filmen udkom i 2002 – f.eks. hvad den nye biopolitiske styring af enkeltindivider kunne betyde for outsiderens heterotopi.

Facts om forestillingen: instruktør Petrea Søe, scenograf Lisbeth Burian, koreograf Poul Helmer Laursen, spilleperiode 11. januar til 3. februar 2014. Forestillingen er skabt som et samarbejde mellem Teatret Møllen og Odense Teater.

Bodil Marie Stavning Thomsen er lektor i Kultur og Medier ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Hun har blandt andet beskæftiget sig med mode, film, video, haptiske billeder i bl.a. Lars von Triers værker og digitale interfaces.

Del med andre

Comments are closed.