De iscenesatte ikke-iscenesættelser i teatret. Paradoksets forvirrende spil

Af Johan Holm Mortensen

Man skal holde tungen lige i munden, hvis man skal være med, når det går løs i Marius von Mayenburgs forvekslingskomedie Perplex. Alt er på spil, når fire skuespillere forsøger at finde ud af, hvad der er op og ned i et tilsyneladende hukommelsesløst univers, hvor det hele tiden er som om der er nogen, der kigger med – derude bag den usynlige væg, man insisterer på er der. Det er således både menneskets forhold til sin verden og teatret, der tages op til diskussion. Det hele foregår desuden i et hæsblæsende tempo, hvor skuespillerne spiller sig selv, der spiller mere eller mindre udefinerede roller, som de ydermere deler navn med, i mere eller mindre udefinerede relationer og scenarier. Der er således al grund til, den af titlen hentydede, forvirring og rådvildhed.

En farce

Scenen er sat i et naturalistisk set up; en moderne spartansk indrettet stue, og bagerst en terrassedør, hvorigennem en urskov af en have kan ses. Forestillingen har ikke en egentlig konflikt, der bærer dramaturgien, men er kaleidoskopisk opbygget i scener, der bryder ind i og overtager hinanden, som en slags teatersportsimprovisation. Der er således ingen tydelige overgange mellem scenarierne, hvilket gør det enormt besværligt at manøvrere rent forståelsesmæssigt. Ved at forestillingens scener udspiller sig og forbliver i den samme stue, understreges de udflydende grænser og overgange yderligere. Man kan sige, at der sker en iscenesættelse af den besværlige fortolkningsproces, der hører til mødet med det fremmede. Det er her forestillingen tager sit komiske afsæt. Det hele påbegyndes med en misforståelse. Martin og Laura, som skulle passe hus, er i stedet flyttet ind, og har glemt alt om Lise og Jakob, der netop er vendt hjem fra ferie, og nu er gæster i eget hjem. Begge par er hjemme, og begge par tiltales som gæster. Det ender med, at de feriehjemvendte må forlade huset igen, da de er blevet alvorligt i tvivl, om det nu også er deres hus, selvom det er deres post. Det er deres fejlfortolkninger og den manglende orden og hukommelse, tilskueren bliver vidne til, og som bliver grinagtig. Således fremskriver forestillingen et tema, der er gennemgående på tværs af den kalaidoskopiske dramaturgi; menneskets manglende evne og mulighed for at nå til enighed og gensidig forståelse gennem fortolkningen af de sociale relationer.

Forestillingen leverer en farce, der konstant opstiller forventninger og fortolkningsrækker, der brat afbrydes, så universet bliver absurd – både for karakterer og tilskuere. Farcen kommer ydermere til udtryk gennem forestillingens tempo og ekstremt fysiske spillestil. Farcens højdepunkt nås, da Martin iført et elgkostume bliver taget bagfra af Jakob. Umiddelbart inden højdepunktet har Martin overtrådt den sociale relations grænse ved at lægge an på Jakob, der efter at have givet efter er parat til at lægge sit liv helt om. Han må dog erfare, at Martin pludselig – ved konfrontationen med deres koner – ikke kender noget som helst til de seksuelle handlinger, de netop har delt. Jakob er altså offer for en række illusionsbrud, idet hans fortolkning af den sociale virkelighed ikke indfries. Forestillingen udsiger således de sociale relationer, mennesker fortolker omverden gennem, som rene illusioner. Absurditeten udnyttes som centralt virkemiddel. Det er netop i fremvisningen af de sociale illusioner, forestillingen kaster latterbrøl af sig.

Absurd univers

Absurditeten breder sig i forestillingen, da det normale gøres unormalt. Forestillingen arbejder således med at vise sociale konventioners sammenbrud. I første omgang i det komiske, at et forældrepar glemmer deres søn til judo, og dernæst det absurde i, at barnet ikke kendes ved sin mor, som til gengæld heller ikke kan huske, hvornår hun sidst så sin søn eller hvad han hedder. Moderrollen er således reduceret til intet andet end en titel. Familiens au pair-pige er derimod mere mor end moren selv. Endelig forplanter det absurde sig i sproget.

LAURA Selv med min bedste vilje kan jeg overhovedet ikke huske den dreng.

MARTIN Måske fordi han er blevet så stor?

LAURA Og hvad hedder du så, lille ven?

JAKOB Paplyrnerpalp.

LAURA Martin, hvad siger drengen? (Martin ser på hende)

JAKOB (siger nøjagtig det samme igen)Paplyrnerpalp

LAURA Nej, men lille mus, jeg forstod vist ikke rigtig.(til Martin) Forstår du hvad han siger? MARTIN Ja selvfølgelig, han siger: Paplyrnerpalp (Manus)

Uden besiddelse af sprogets konventioner afskæres mennesket fra artsfællerne, hvilket resulterer i den totale ensomhed og isolation. Vi bliver med sønnens hengivenhed til au pair-pigen og moderens svigtende erindring om sønnen vidne til familiestrukturens opløsning, som bliver total, da moderen forlader rummet, imens faderen kysser au pair-pigen.

Genopdagelsesprojekt

Forestillingen sætter et filosofisk genopdagelsesprojekt i spil. På den ene side skal eksistensens absurditet genopdages og på den anden side potenseres genopdagelsesprojektet, så også absurditetens bagside genopdages. Forestillingens karakterer er produkter af en kultur, der har frigjort sig fra sit eget ophav. Således fremstår de ganske hukommelsesløse og fortolkningsbesværede. Det er relativismens kultur, der har moderniseret sig ud over sin egen grænse. I et øjebliks klarsyn formulerer Laura den gruopvækkende sandhed, som karaktererne må leve med.

LAURA: (…) men tænk hvis man brækker benet der, men så ikke alligevel, for når man falder har man stadig to liv tilbage, og når de er brugt, starter man bare programmet forfra, fordi mit ben og smerten i mit ben kun er en flimring i mine nervebaner, der findes ingen smerte , og ikke engang noget ben, fordi alt, alt er løgn, uden undtagelse, fordi Gud lyver, han er ikke død, og heller ikke bare gået ud for at skide, han lyver for fuldt tryk, og verden er ikke en genstand, men bare information om en genstand, ja faktisk om en genstand som ikke findes, og det er det der er pointen (…)

 

Opdagelsen er her, at sandheden ikke findes derude, som den gør i Platon hulelignelse, så hvorfor gå ud af hulen? Karakterernes problem er, at de allerede er gået ud af hulen, og så vender man ikke let tilbage, men bliver selvreflekterende og tvivlende.

Konfronterende tabuisering

Forestillingens filosofiske grund understreges ved at Martin genopdager Platons hulelignelse og Darwins evolutionsteori. Sjovt nok er Martin nøgen, da han genopdager de to ideer. Han konfronterer tilskueren med sin nøgenhed ved, at iscenesættelsen lader den gå ubemærket hen. Han er nøgen over længere tid og på en måde, der ikke påpeger nøgenheden som ekstrem handling. Derimod er Martin meget naturlig i sin nøgenhed. På den måde udfordrer forestillingen den kulturelle fællesaftalte etikette, der tabuiserer nøgenheden. Martins måde at være nøgen på har således ikke effekt i relation til det sceniske univers, men en stærk effekt i den teatrale kommunikation mellem scene og sal. Igen sker en udfordring af den kulturelt aftalte tabuisering – ligesom vi så det med mændenes homoseksualitet, der først er tabu for Jakob, så aftabuiseres for igen at gøres til tabu i Martins nægtelse. Fokus er her forskudt til tilskuerens kulturelle tabuisering. Dette forstærker farcen ved at tilskueren må reagere på provokationen af de kulturelle normer med latteren.

Det tragikomiske

Genopdagelsesprojektet og forestillingens filosofiske grund i spørgsmålet, om hvad der egentlig er virkeligt, kobles til iscenesættelsesstrategiske overvejelser i skuespillernes afmontering af scenografien. Skuespilleren Lise kan netop ikke forstå, at forestillingen ingen ordnende instruktør har, og at det er et vilkår hun må acceptere. Hun tror sig så at sige stadig sikker i hulen. Netop Lise har tidligere insisteret på den formelle teatrale situation med opretholdelsen af den fjerde væg, men nu frigøres hun af de andre skuespillere. Opløsningen af den kulturelle og sociale aftale mellem tilskuere og skuespillere medfører en absurd situation i teaterrummet, da skuespillerne helt forlader scenen og teatersalen. Da de vender tilbage til salen medbringer de to nye skuespillere, der kommer fra forestillingen på naboscenen. Fra at iagttage karakterer i konflikt med sig selv på scenen, kommer iagttager tilskueren nu et teater i konflikt med sig selv og sin egen autenticitet.

LISE Vil nogen være så venlig at forklare mig det her? Hvorfor alt pludselig skal ryddes væk her, midt i en scene?

JAKOB Du, Lise, det sker jo praktisk talt i hver anden iscenesættelse, til slut i forestillingen ryddes dekorationen væk, den tomme scene, radikalt, alt forsvinder, rummet sprænges, tæppefald, det er sådan noget de unge instruktører elsker.

Forestillingens afslutning udformer således en kritik af et teater, der er afhængig af sådanne paradoksale løsninger for at gøre sig gældende. Der ligger en ironisk distance i det grænsesøgende og selvreflekterende aspekt af forestillingen. Når skuespilleren bryder den fjerde væg og samtidig bliver irettesat af medspilleren på scenen, foregår dette netop i en klar iscenesat ramme. Ligeledes, når skuespillerne spiller tekniker og instruktørassistent, gør iscenesættelsen opmærksom på sig selv som netop iscenesættelse af ikke-iscenesættelse. På denne måde iagttager forestillingen sin egen selvrefleksion og refleksionen over teaterkunsten kommer til syne. Det er netop ikke en autentisk tekniker, der afmonterer scenen, men skuespilleren der iscenesættes som tekniker.

En tendens

Man kommer til at tænke på Christian Lollikes forestilling All My Dreams Come True fra Aarhus Teater. Her forstår man netop, at forestillingen udspiller sig i en postmodernitet ”efter de store fortællingers tid”, som en af hovedkaraktererne udtrykker det. Hos Lollike er depressionen konsekvensen af livet i en kultur, der insisterer på de store ordnende autoritære fortællingers fravær. Sjovt nok benytter de to iscenesættelser sig af det samme greb, nemlig at lade forestillingen interagere med en anden forestilling, hvorved teatret afsøger sin egen grænse i eftersøgningen af noget autentisk eller ægte – i begge tilfælde uden held. Her udspiller den tragikomiske pointe sig. Begge forestillinger er båret af stærke farceelementer med chokeffekter, der på forskellig vis bevirker latterbrølet. Begge forestillingers projekter ender med et ikke-resultat eller hvad man kunne kalde en ulykkelig slutning på komedien. Lollikes to hovedkarakterers projekt afmonteres og gennemtrænges af den følelseslammende depression. I Perplex strander forestillingens frigørelsesprojekt i paradokset, når Jakob fra scenen med sit eget afskårne hoved i hånden synger

”En hund kom ind i et køkken og stjal et stykke kød, men så kom kokken med øksen, og det blev hundens død. En gammel dame der så det, hun gravede hunden ned, og på dens gravsten så stod der: En hund kom ind i et køkken og stjal et stykke kød, men så kom kokken med øksen, og det blev hundens død. En gammel dame der så det, hun gravede hunden ned, og på dens gravsten så stod der: En hund kom ind i et køkken og stjal et stykke kød, men så kom kokken med øksen, og det blev hundens død. En gammel dame der så det, hun gravede hunden ned, og på dens gravsten stod (…)”. (Fra forestillingen)

Kritikken udgår indirekte fra selve forestillingen, fordi skuespillerne og iscenesættelsen som sådan accepterer absurditeten og paradokset som livsvilkår. Således udgår fra forestillingen en blik på den betingelsesløse accept af absurditeten, som kulturel (ikke)ordnende instans.

En appel til store fortællinger

Forestillingens fremstilling af menneskers forsøg på at relatere til hinanden og kommunikere i en kultur, der er glemt eller helt har forladt kulturelle rammer, distinktioner og sociale overenskomster, viser, at uden disse ordnende instanser bliver mennesket isoleret og fremmed for sig selv og andre. Ligeledes fremvises et tandløst teater, der ikke formår at italesætte samfund og kultur, fordi det ikke tør insistere på sit sprog, men derimod accepterer et dobbelt sprog, hvor det ikke kan sige noget uden samtidig at trække det tilbage igen. Med forestillingens fremvisning af det iscenesatte frigørelsesprojekt vises netop konventionsbruddet som samtidig konvention, hvorved også den opløser sig selv. Som man ser hos Lollike i Aarhus og her i Perplex fremkommer altså et absurd teater, der bruger farcens appelstruktur med ekstreme effektorienterede virkemidler, og hvor teatermediet befinder sig i en proces i søgen efter autenticitet. Men det er også et teater, der med sin absurditet søger at udpege nødvendigheden af og behovet for ordnende metafortællinger, dog udgår udpegningen fra en platform, der accepterer metafortællingens umulighed. Derfor efterlades tilskueren i tragikomediens fastfrosne grin. Men Marius von Mayenburg har med Perplex genoptaget en pointe om det iscenesatte teater, der er værd at følge. Det er blevet kliche at afmontere scenografien for effekt, ligesom det vil blive kliche og kedeligt at interagere med naboforestillingen. Vil man blive ved med at kunne udfolde denne tiltagende grænseoverskridelsestrang uden det bliver ren effekt og konsistensløst?

Aalborg Teater, Lille scene.

Instruktør: Nicolei Faber (fra Statens Teaterskole)

Manuskript: Marius von Mayenburg

Scenografi: Nicolaj Spangaa

Medvirkende: Lise Baastrup, Laura Kold, Martin Bo Lindsten, Jakob Hannibal

Johan Holm Mortensen: Cand.mag. i dramaturgi. Undervisningsassistent ved Dramaturgi, Aarhus Universitet. Underviser desuden i teaterværksteder ved Aarhus Teater.

 

Del med andre

Comments are closed.