En vandring i toner fra Helvede til Paradis
Magnus Tessing Schneider
Venetianeren Damiano Michielettos opsætning af Giacomo Puccinis Triptykonet (Il trittico) har overbevist mig om, at denne operatrilogi er et af det 20. århundredes store sceneværker. Og større kompliment kan man, efter min mening, ikke give en instruktør. Ved at rense scenen for naturalistisk illusion såvel som for den maleriske nydelighed, der ofte kendetegner Puccini-opsætninger, har Michieletto sat musikken – som jeg har kendt ud og ind, siden jeg var teenager – i relief, og til min overraskelse opdagede jeg, at den er behersket af en streng skønhed, der intet har med sentimentalitet at gøre. Bagefter kom jeg til at tænke på den amerikanske musikkritiker Arthur Abells interview med Puccini, hvor denne afviste at være det mindste interesseret i psykologisk realisme, men tværtimod beskrev musikkens skønhed som en manifestation af det guddommelige. På dette punkt var han nok mere i slægt med de italienske renæssancemalere end med Ibsen og Stanislavskij, hvilket nok er med til at forklare, hvorfor hans næstsidste, længste og måske største værk er inspireret af Dantes Guddommelige komedie, og hvorfor han kaldte trilogien et ’triptykon’, dvs. et tredelt maleri eller relief, som vi især kender det fra altertavler.
Puccinis Comédie humaine
Il trittico, som blev uropført i New York i 1918, består af tre enaktere à knap en times længde: Kappen (Il tabarro), Søster Angelica (Suor Angelica) og Gianni Schicchi. Kun den første og den sidste er tidligere blevet opført på Det Kongelige Teater. Allerede kort efter uropførelsen begyndte man at spille Kappen og Gianni Schicchi separat, og det er da også nemmere at få øje på forskellene end på forbindelsen mellem triptykonets tre paneler. Kappen, der ifølge librettoen foregår på en flodpram i den parisiske underklasse i 1910erne, er et mørkt og blodigt jalousidrama, som læner sig op ad Émile Zola. Søster Angelica, der handler om en adelig nonnes selvmord og mirakuløse frelse i et italiensk kloster i slutningen af 1600-tallet, er et moderne passions- og mysteriespil. Gianni Schicchi, der handler om en højborgerlig florentinsk familie, som i 1299 overtaler en bonde til at forklæde sig som deres døde arveonkel og diktere et falsk testamente – da de til deres rædsel erfarer, at familieformuen går til et kloster – er en festlig farce, som bygger på et par vers i Dantes Helvede, om end med stærk inspiration fra Boccaccio og commedia dell’arte.
Trods forskellene i genre, tidsepoke og socialt miljø rummer alle tre operaer et element af social kritik, der er rettet henholdsvis mod underklassens sociale og menneskelige fornedrelse, mod adelens og kirkens bigotteri og standshovmod og mod borgerskabets grådighed og moralske hykleri. Alle tre operaer handler også om mennesker, der lader deres liv styre af de døde snarere end af hensynet til deres medmennesker: flodskipperen Michel, der myrder sin kones elsker, er lammet af sorg over sin søns død; Søster Angelica, der har født et barn i dølgsmål, straffes af sin familie for at have krænket sine afdøde forældres minde og tager sit liv for at forenes med sin døde søn i himlen; familien Donati går til groteske yderligheder for at ændre en død mands sidste vilje i stedet for at forlade sig på egne evner og initiativ. De tre operaer kan også ses som et verdsligt modstykke til Dantes vandring gennem Helvede, Skærsilden og Paradis: en scenisk Comédie humaine altså (i 1900 havde Puccini faktisk overvejet at skrive en opera over en del af Balzacs vældige romanværk af dette navn). Evighedens ophævelse af den verdslige tidsdimension antydes ved, at progressionen gennem de hinsidige regioner går modsat progressionen i den historiske kronologi: fra 1900- over 1600- til 1200-tallet.
Skønt Michieletto har ført alle tre operaer op til i dag, er det denne metafysiske sjælevandring, som er udgangspunktet for opsætningen. Forestillingen fastholder publikum i et jerngreb fra først til sidst: sangernes præstationer såvel som dirigenten Carlo Rizzis subtile malen med Puccinis orkesterpalet var stramt underordnet formidlingen af vandringens stadier, der blev præsenteret med stor loyalitet og dedikation af samtlige involverede.
Helvede: Kappen
”Fordømte sække,” klager den alkoholiserede lastdrager Suderen (Gert Henning-Jensen) i Kappen, det første panel i triptykonet, mens hans aldrende kollega Muldvarpen (Sten Byriel) beskriver døden som ”lægemidlet mod ethvert onde”, og den tredje lastdrager, Louis (Niels Jørgen Riis), giver udtryk for sin frustration i en forbitret arie: ”Det er bedre ikke at tænke, at bøje hovedet og bukke ryggen. For os har livet ingen større værdi, og hver eneste glæde gøres til en straf.” Louis har en affære med Georgette (Gitta-Maria Sjöberg), som er gift med chefen Michel (Johan Reuter), men deres stjålne øjeblikke af ømhed forstærker blot den almindelige oplevelse af magtesløshed. De er en moderne underklasseudgave af elskerparret Paolo Malatesta og Francesca da Rimini, som blev myrdet af Francescas mand, og som Dante møder i Helvedes anden kreds, der er forbeholdt de utugtige. ”Der er ingen større sorg end at mindes den lykkelige tid midt i elendigheden,” klager Francesca, og denne følelse deles både af Louis og Georgette, der savner hinanden og deres sorgløse barndom i forstæderne, og af Michel, der savner den ægteskabelige lykke, før hans og Georgettes søn døde i vuggen, hvilket ødelagde forældrenes forhold.
I Giuseppe Adamis libretto til Kappen er det parisiske underklassehelvede skildret med en vis svaghed for pointillistisk lokalkolorit: regianvisningerne kræver en nøjagtig kopi af en flodpram på scenen, og i baggrunden gløder solnedgangen over Notre Dame. Men denne type teaterillusion er nok uforenelig med et moderne publikums opfattelse af Helvede, og Michieletto har erstattet det parisiske tidsbillede med en beskidt containerpark og solnedgangens flammer med kolde lysstofrør. Samtidig er kulørte bifigurer som lirekassemanden og en flok forbipasserende sypiger blevet erstattet af et tavst kor af havnearbejdere, hvilket er med til at gøre atmosfæren tung og tæt. Containerne, der viser sig at være aftenens gennemgående scenografiske element, er en metafor for den verden, hvori triptykonets karakterer lever: ligesom sjælene i Dantes teologiske æskesystem er menneskene i de tre operaer fikseret i ’beholdere’, der kan ses som symbolske fremstillinger af såvel sociale og eksistentielle som metafysiske tilstande. Desuden foldes containerne ud og sammen i løbet af forestillingen ligesom et triptykon.
Ifølge librettoens personliste er Michel 50, Georgette 25 og Louis 20 år, og aldersforskellen er her en vigtig faktor i trekantsdramaet: de unge mennesker drømmer om at flygte fra den trøstesløse trummerum, som skipperen og hans flodpram repræsenterer. Men ved at besætte alle tre med sangere i en moden alder, forstærkes oplevelsen af operaens univers som Helvede faktisk. Sjöbergs Georgette er ikke en ung kvinde, som drømmer om at leve af kærlighed og kildevand, men en prøvet og desillusioneret kvinde, der føler sig fastlåst i en indholds- og udsigtsløs tilværelse, og som kompenserer ved at ligge i med sin mands ansatte. Det mekaniske i de elskendes relation bidrager dermed til det overordnede indtryk af en menneskehed præget af fysisk og emotionel fattigdom, misbrug, vold og hjemløshed, hvor folk slås, kopulerer og roder i affald som en flok gadekøtere. Særligt stærkt står Sjöbergs triste, blaserte Georgette, Reuters rugende Michel, der vandrer rundt som en levende død, der fortæres af en sjælelig kræft, og Hanne Fischer som det halvgale livstykke af en posedame, Roderen, som bor i en papkasse men drømmer om at bo i en rønne, og hvis nærmeste relation er en tøjkanin.
Idet operaen spules ren for parfumeret forskønnelse, kommer musikken til sin ret. Det bliver pludselig tydeligt, at Puccini har forholdt disse forhutlede skikkelser et lyrisk udtryk, at der ikke er nogen af hans brede, iørefaldende melodier i denne opera. Selv kærlighedsduetten og Louis’ og Michels arier har noget kantet, abrupt og tungt over sig, som om vokallinjen nægter at lette fra jorden, og det er karakteristisk, at det er de forbipasserende snarere end hovedpersonerne, der har de eneste ansatser til traditionel italiensk operalyrik: et ungt par, der dyrker sex op ad en container (Sine Bundgaard og Peter Lodahl), en omvandrende gadesanger (som i iscenesættelsen er blevet til en blind tigger, sunget af Lars Bo Ravnbak), der foredrager Mimis tema fra Boheme som et falmet ekko fra en lykkelig fortid. Michel, Georgette og lastdragerne sidder til gengæld fast i den repetitive, dorske og mærkeligt farveløse musik, der knytter sig til Seinens hundeliv. Og alligevel er det denne musik, der gør dem menneskelige: mindre ved at agere emotionelt udtryk (også hunde har følelser) end ved at forlene dem med en form for skønhed, der afslører for dem og os, at livet kunne være anderledes.
Skærsilden: Søster Angelica
”Ønskerne er de levendes blomster; de blomstrer ikke i dødsriget,” synger Søster Angelica (María José Siri), der opfyldes af ét brændende ønske: at høre nyt om sin søn, som hendes fyrstelige familie tvang hende til at opgive for syv år siden, da hun blev anbragt i et kloster som straf for at tabe sin dyd. I klosterets Skærsild er sjælene udspændt mellem den evige fortabelse og Paradisets ønskeopfyldelse. ”Endnu et øjeblik med denne tavshed og I nedkalder evighedens fordømmelse over Jer,” råber hun til sin iskolde og selvretfærdige tante (Randi Stene), der omsider besøger klosteret, men i første omgang tøver med at fortælle, at sønnen døde for to år siden. Selv føler Angelica sig senere kaldet til Paradis af sin søn og begår selvmord, men inden hun dør, går det op for hende, at det er Helvede, hun er på vej til. Først da hun angrer selvmordet, modtager hun den guddommelige nåde i et syn, der måske er et mirakel, måske en hallucination.
Kappen og Søster Angelica spilles i umiddelbar forlængelse af hinanden – uden så meget som tid til bifald – og derved fremstår kontrasten mellem de to operaers musik med grafisk tydelighed. Helvedesoperaens rugende og mørke orkestrering afløses af skærsildsoperaens sølvklokker, æteriske fløjter og lysende sopranstemmer, og den træge melodiløshed af blomstrende melodier, der vokser ud af ordene som udtryk for håbet og ønskerne, der blomstrer i de undertrykte nonners sjæle. I klosteret er alting strafbart: det er forbudt at le, at komme for sent til gudstjeneste, at tage blomster med i kirken eller såmænd bare at tænke på mad med nydelse. Men musikken, der igen sættes i relief af iscenesættelsens fravær af malerisk lokalkolorit, afslører søstrenes skjulte sans for verdens skønhed.
Containerne fra den foregående opera åbner sig og forvandles til nonnernes celler samt til vaskerummet, hvor deres linnedvask spejler klosterets og Skærsildens sjælevask. Ligesom containerparken i Kappen var en eksistentiel metafor snarere end en realistisk gengivelse af et havnemiljø, skaber iscenesættelsen imidlertid tvivl om, hvorvidt vi overhovedet befinder os i et kloster. Måske er der i virkeligheden tale om et kvindefængsel, om en sindssygeanstalt eller om den stærkt religiøse Angelicas forpinte og forvirrede indre verden. I hvert fald er ordensdragterne erstattet med beskidte T-shirts, med undtagelse af abbedissen (Hanne Fischer), den opsynshavende søster (Ylva Kihlberg) og novicernes lærerinde (Tuva Semmingsen), der iført stramme sorte uniformer piner og plager nonnerne med sadistisk vold og opfordring til bøn og anger.
Hvor Kappen og Gianni Schicchi bæres af ensemblet, bæres Søster Angelica i høj grad af aftenens eneste udenlandske gæstesolist, den uruguayanske sopran María José Siris hudløse og velsungne fremstilling af titelheltinden. Som den centrale figur i triptykonets midterste panel bliver hun på sin vis til fikspunktet for aftenens panorama over menneskelivet og indtager altså en position, der svarer til den, som den Hellige Moder, den lidende Kristus eller den omvendte Maria Magdalena indtager på en altertavle. Hun rummer alle disse skikkelser i sig samtidig med, at hun rækker tilbage mod Georgette i Kappen og frem mod Lauretta i Gianni Schicchi. Hvor Georgette, der også mister både sit barn og sin elsker, forbliver emotionelt lukket og således i eksistentiel forstand ’fordømt’, og hvor Lauretta, der får sin udkårne efter at have truet sin far med et selvmord som Angelicas, ser det jordiske Paradis åbne sig, så renses Angelica sjæleligt ved at acceptere sin lidelse.
Mens fremstillingen af klosterskærsilden og Angelicas desperation lykkes fremragende for denne instruktør, er det tilsyneladende frygten for den truende sentimentalitet, der i receptionshistorien har klæbet til denne opera, som har drevet ham til at foretage et efter min mening noget hårdhændet regivalg. I denne opsætning er Angelicas søn nemlig slet ikke er død; det er tilsyneladende noget, tanten bilder hende ind i et anfald af ondskabsfuldhed. Som Michieletto forklarer i programmet, ønsker han dermed at understrege, at nonnen tager livet af sig selv ”aldeles meningsløst, hvilket forlener stykket med en kynisk nuance”, men det havde virket stærkere, hvis det var overladt til publikum at afgøre, om selvmordet er meningsløst eller ej, og tilsvarende om slutningens englekor er en religiøs vision eller en hallucination. Resultatet af indgrebet er også, at tanten bliver til et endimensionelt monster. Librettisten Giovacchino Forzano skildrer hende som en kvinde, der hjemsøges af skyldfølelse og religiøse syner på samme måde som sin niece, og det er bl.a. denne lighed mellem de to kvinder, der gør deres møde så smertefuldt.
Paradis: Gianni Schicchi
Hvor Kappen og Søster Angelica viser os menneskelivets Helvede og Skærsild, så er den paradisiske vision mindre entydig i Gianni Schicchi, det sidste panel i triptykonet. Da det går op for familien Donati, at deres rige onkel har skænket sin formue til et kloster, står der faktisk i en af Forzanos regibemærkninger, at de ”bander og sværger og bryder ud i sardonisk latter, som de fordømtes skrig”. Oplevelsen af, at dette er Paradis snarere end Helvede er dels forbeholdt publikum, der får lov at hengive sig til den befriende latter frem for frygt og medlidenhed (operaens tumultuariske orkesterindledning minder faktisk om et latterudbrud), og dels de unge elskende, Rinuccio og Lauretta (Peter Lodahl og Sine Bundgaard). Til tonerne af det smægtende og umiskendeligt pucciniske kærlighedstema – en form for hedonistisk overdådighed, der har glimret ved sit fravær i de to foregående operaer – mindes de i den afsluttende kærlighedsduet et tidligere stævnemøde i Fiesole med ordene: ”På afstand forekom Firenze os som Paradiset”. Selv hvis publikum ikke ser med de elskendes øjne – tæt på forekommer dette Firenze os snarere, som sagt, at være endnu et Helvede – så lytter vi med deres ører til den paradisiske ønskeopfyldelse. Laurettas far, bondefangeren Gianni Schicchi (Johan Reuter), der har narret såvel notaren (Simon Schelling) som familien Donati ved at testamentere onklens formue til sig selv og de unge, afslutter hele trilogien med en lille tale til publikum, som både opfordrer til bilfald og udstiller Helvede og Paradis som performative og sociale snarere end religiøse dimensioner: ”For dette sære indfald har man sendt mig i Helvede… og sådan er dét. Men med den store fader Dantes tilladelse: hvis I har moret jer i aften, så afbød min straf!”
Hvis Michielettos opsætning af Kappen leder tankerne hen på Tennessee Williams’ poetiske socialrealisme, og hvis hans Søster Angelica kan bringe mindelser om Breaking the Waves, udspiller hans Gianni Schicchi sig unægtelig i et Felliniunivers. Containernes indre er omdannet til et prangende højborgerligt interiør, hvor den afdødes slægtninge fremstår som en festlig satire over en velhavende italiensk storfamilie, komplet med Versace-solbriller, Gucci-tasker, spadseredragter, læderjakker, brillantine og gulnede overskæg. Onklen er næppe blevet kold på dødslejet, før hans fætre og kusiner, nevøer og niecer er gået i gang med at inspicere arvesølvet, mens 7-årige Gherardino ser tegnefilm. Den flammende hyldest til Firenzes renæssancehumanister i Rinuccios tenorarie står i skærende ironisk kontrast til dette grådige og materialistiske folkefærd, for hvem den florentinske drøm er reduceret til et kitschet sofaskilderi af Piazza della Signoria.
Randi Stene har aflagt den hvidhårede og sortklædte overklassetante i Søster Angelica til fordel den hennafarvede og vulgært gesjæftige middelklassetante Zita i Gianni Schicchi. Måske er transformationen den helvedesstraf, som Angelica truede sin tante med i den foregående opera, eller måske er det Zita, der ryger i Skærsilden for sin grådige og løgnagtige adfærd. Skønt der er en klar forbindelse mellem trilogiens forskellige universer, er det op til os at afgøre, om den er kausal eller allegorisk. Under alle omstændigheder foldes dagligstuen til sidst sammen og viser sig at være indersiden af containerne i Kappen, hvori familien Donati afskibes til Helvede. At også Schicchi ender i Helvede understreges, da Johan Reuter i forestillingens sidste minutter skifter tilbage til Michels kostume. De eneste, der undgår fortabelsen, er Lodahl og Bundgaard, der var det anonyme elskende par i Kappen, men som nu optræder som Rinuccio og Lauretta. Måske var det fra toppen af containeren, hvor de dyrkede sex i den første opera, at det fjerne Firenze forekom dem at være Paradis, eller måske bærer de rundt på Paradiset, hvor de end befinder sig? I Michielettos opsætning af Il trittico er Helvede og Paradis parallelle dimensioner, som afhænger af mødet mellem mennesker, af ørerne, der lytter.
Il trittico af Giacomo Puccini. Spillested: Operaen på Holmen. Instruktør: Damiano Michieletto. Scenograf: Paolo Fantin. Dirigent: Carlo Rizzi. Medvirkende: Johan Reuter, Maria José Siri, Randi Stene, Sine Bundgaard, Peter Lodahl, Niels Jørgen Riis, Gitta-Maria Sjöberg, Hanne Fischer, Sten Byriel, Gert Henning-Jensen, Lina Johnson m. fl.
Magnus Tessing Schneider, ph.d., er teaterforsker med fokus på dramaturgi og opførelsespraksis i italiensk opera. Medgrundlægger af Nordic Network for Early Opera, chefredaktør for Nordic Theatre Studies og postdoc-stipendiat på forskningsprojektet ”Performing Premodernity: Exploring Cultural Heritage through the Drottningholm Court Theatre”, Stockholms Universitet.