Myten i et samtidigt kunstrum

 

Af Annelis Kuhlmann

Det er unægtelig en udfordring at sætte middelalderligt mytologisk stof i scene på en konventionel kukkassescene i dag. For hvordan skal vi forholde os til myten og til myten som forestilling?

I Odense Teaters produktion af Jeanne d’Arc, iscenesat af Inger Eilersen, har man benyttet sig af et iscenesættelsesgreb, hvor myten er blevet distanceret i tid og rum på baggrund af Jean Anouilh’s manuskript L’ Alouette fra 1953.

I opsætningen på Odense Teater har man valgt at løse dette dilemma ved at fremhæve fortællingen om myten som del af forestillingens teatrale rammesætning.

Den rumlige distancering er iøjnefaldende i Eilev Skinnarmos forholdsvis abstrakte scenografi, idet forestillingen begynder med, at jerntæppet er nede, og bliver kommenteret i gang af Ladvenu og Cauchon i hhv. Michael Grønnemoses og Lars Lønnerups skikkelser, som sidder i hver sin balkonloge i hhv. Damesiden og Kongesiden. Disse to pladser er under hele forestillingen belyst, så rammesætningen bibeholdes og det, der udspiller sig på scenen, fremstår som et tilbageblik i form af en genoplevet erindring om Jeannes opsigtsvækkende opvækst.

 Jeannes ben

Ind på scenen kommer Jeanne i Mille Lehfeldts skikkelse og Grev Warwick, spillet af Claus Riis Østergaard, åbner forestillingen med spørgsmålet: ”Er vi her alle?”, hvorefter jerntæppet kan gå op. Hermed er tiden også sat i scene og hele den teatrale rammesætning, der inkluderer tilskuerrummet med sine henvendelsesformer bevirker, at myten om Jeanne d’Arc bliver spillet i gang i en her-og-nu-ramme. Det er som om tilskuernes nærvær sammen med Jeanne på den ene side bringer os tæt på mytestoffet, men på den anden side også bringer den fornødne afstand til Jeannes d’Arcs opvækst og skæbne, sådan som Jeanne selv erindrer, at den udspillede sig. Da Jeanne bliver slået af sin far, siger Ladvenu: ”Men så stands ham dog. Han gør hende fortræd.” Hertil svarer Cauchon: ”Det kan vi ikke gøre noget ved. Vi er slet ikke til stede”. På den måde spilles der på en iscenesættelse af nærhed og distance, som indkredser myten i en samtids kontekst.

Rammesætningen bliver afbrudt op til forestillingens pause, som også er tydeligt iscenesat – og til sidst i forestillingen, hvor Jeanne selv er blevet ét med erindringen om sin henrettelse, som resten af de medvirkende sammen med tilskuerne kollektivt bliver vidne til: ”Vi var der alle”, lyder det tavse svar, der lukker forestillingen. På den måde bliver tilskuerne delagtiggjorte i det aktualiserende perspektiv i forestillingen, hvis fortælling udfordrer vores begreb om normalitet: Er Jeanne ekstremist, sindssyg eller et mirakuløst menneske med kontakt til Gud? Svaret er ikke så enkelt, som man måske først kunne tro. Odense Teaters opsætning har valgt at pege på det sandsynlige i de bevæggrunde, der leder Jeanne til at handle, som hun gør. Med det nutidige scenebillede fremhæver forestillingen også en aktuel sandsynlighed for, at der findes mennesker i vores globaliserede verdensbillede, som er parate til at lade sig ofre for en sags tjeneste. Jeanne efterlader sig myten, der kan vækkes til live, til trods for at hun ikke længere er her. Der er hverken kød eller ben tilbage – tilbage er kun myten, der til gengæld lader sig levendegøre. Denne myte fik her ben at gå på og kunne kropsligt bevæge tilskueren. 

 Verden som et ”styresystem”

Overleveringen om at Jeanne som barn hører stemmer i form af Ærkeenglen Michael genopfører Jeanne ved hjælp af en mikrofon. Hendes erindringer om stemmer fra himlen bliver på den måde stemmemæssigt tydeliggjort, når Jeanne spiller sine oplevelser som teater, mens et enormt lyst stoftæppe fæstnet til en masse snore i loftet, bliver trukket op, sådan at undersiden af tæppet tager sig ud som et landskab af luftpudeskyer. Himlen var så nær. Nu er der i stedet kommet krigsforbrydelser ind i Jeannes verdenshorisont. Fra himlen hænger der snore med fastgjorte bøjler med forskellige jakker, der på den ene side er kostumerekvisitter til koret, og på den anden side alluderer til en galgebakke med hængte kroppe. Himlen er samtidig nær og har også sanktioner ved hånden. Under himlen kommer resten af de medvirkende til syne som selvstændige figurer på en bred, mørk ståltrappe. I trappens trin er der indfattet stribevis af spots, som leder tanken hen på billedet af en metallica-scene. En stor del af tiden fungerer skuespillerne på trappen som et kor af stemmer, der også virker som en interessant visuel og vokal repræsentation af tilskuernes tilstedeværelse i teatersalen. De lægger en stemning under Jeannes erindringer som sukke og melodiøse fede feel good-klange og harmonier er koreograferet i forskellige abstrakte og lettere mystificerende bevægelsesmønstre og positioner, snart i midten, snart ude på trappens yderste sider. Man får en fornemmelse af, at Jeanne er star i sin egen livsfortælling, hvor hun redder Frankrigs hær fra englænderne. Alligevel møder hendes talent kun så hård kritik, at hun til sidst bliver ofret.

Det bliver således en stærkt medialiseret tydeliggørelse af prisen som Jeanne må betale for sine kontakter med det ekstradaglige. Dette betydningsunivers bliver også fremhævet i anden del af forestillingen, hvor den brede trappeformede scenekonstruktion bliver fladet ud til en slagmark og senere bliver drejet, så vi ser bagsiden af den verden, Jeanne befinder sig i. Set herfra leder konstruktionen mest af alt tanken hen på et kæmpestort IT-skab, der er omgivet af en neonlysramme som ”sekulær hellig” portal, og hvor verdensfirmaets informationstekniske kontakter er samlet som et slags køligt styrende netværk i et system. Denne sceniske løsning virker som en kommentar til sammenhængskraften i vor tids dominerende web-verden. Jeanne bliver til sidst ført op på toppen af denne konstruktion og tilkoblet strømførende kabler, hvorpå ”bødlen” ved et enkelt tryk på knappen udløser hendes henrettelse.

 Tro på teatret

På denne måde har man tydeliggjort hele det irrationelle moment i problemet med dels de udefrakommende stemmer, som Jeanne hørte som barn, dels at synliggøre det ”interaktive” i Jeannes Gudsoplevelser gennem selve det at kommunikere den slags erfaringer til os tilskuere, som i første række ikke har været vidner til selve den utrolige episode og som derfor er delte i hendes tro og tvivl. Hvad styrer Jeanne og hvad lader hun sig selv styre af? Det spørgsmål stiller man unægtelig sig gentagne gange under forestillingen. Erfaringer som Jeannes kan i vores tid måske kun viderekommunikeres som erindring. I denne konstruktion i forestillingen ligger i grunden hele problemstillingen ved at arbejde med myten i et samtidigt kunstrum, der her er blevet løst gennem tydeliggørelsen af Jeannes egen helt konkrete kontakt med engle og med Gud. Det er også med dette dilemma, at forestillingen bevæger sig frem mod sin udsigelse for tilskueren i salen, eksempelvis da flg. replik lyder: ”Det frygtelige med Gud er, at man aldrig ved, om det er djævelen, der er på spil.”

For tilskueren bliver dette til et tema om, hvordan vi skal forholde os til tro og tvivl som værende muligvis to sider af samme sag i vores samtid.

Jeannes ydre signalement fremstår i et kostume, der minder om en blanding af naver og goth i Dr. Martens-støvler. Dette udtryk giver et billede af en blanding af mystik og faste meninger, der bliver udfordret af Ærkebiskoppen i Mads Nørbys skarpe figurtegning, som dømmer hende, mens publikum i salen nærmest forvandles til en slags jury. Det dommedagsagtige i forestillingen gør også hele problemstillingen i stykket til en sag, som vi må træffe vores afgørelse om.

Da den hellige inkvisition i Lars Simonsens skikkelse, iklædt hvide benklæder med skarpe pressefolder og en sort skjorte i stramt manager-business-look med trimmet krop spørger Jeanne, om hun er kristen, peger han ud mod publikum, idet han siger, at der skal ryddes ud i rækkerne. Ved også at ville bringe Jeanne til tavshed med en dødsdom anfægter han hendes generelle ytringsfrihed. Dette aktuelle tema bliver formuleret på næsten alle niveauer i forestillingen. For eksempel er hendes tøj ikke særligt kvindeligt, hendes retfærdssans går imod biskoppens og inkvisitionens rethaveriske syn, og i det hele taget gør hun op med den kanoniske lov.

Da Jeanne til sidst står afklædt i undertøj klar til at gå ind til sin dødsdom, ligner hun paradoksalt nok et ”negativ-billede” af kongens elskerinde i stykket. Det virker helt grotesk, da hun efterfølgende nærmest fremmedgøres ved også at blive iklædt en grim underkjole. Eftersom hun nægter at gå i kvindetøj, bliver hun til sidst ført bort, mens scenen som ”jorden drejer”. Det synes at være livets gang. Hendes sidste replik: ”Virkelige mirakler det er dem, som mennesker udfører ganske alene med det mod og den kløgt, som han har givet dem” baner vejen for hende til skafottet.

 

http://www.youtube.com/watch?v=GA9-kO5HK3g

 

”I kunsten kan livet kendes”

Over prosceniumsbuen står denne sætning som teatrets motto: Da jeg så forestillingen, var en stor del af tilskuerne gymnasieelever. Det var tydeligt, at opsætningen af Jeanne d’Arc på Odense Teater også er vedkommende og nærværende for denne aldersklasse. Det er simpelthen lykkedes at få Jeanne d’Arc -myten til at nå tilskuerne med et genkendeligt signalement af en klassisk problemstilling og med et eksistentielt erkendelsesmæssigt ærinde.

 

Jeanne d’Arc, Odense Teater, 6. februar 2013 – 12. marts 2013. Inger Eilersens bearbejdning af Jean Anouilhs skuespil, L’ Alouette. Instruktør: Inger Eilersen. Scenograf og kostumer: Eilev Skinnarmo. Lysdesign: Jens Klastrup. Lyddesign: Rasmus Kreiner og Klaus Risager.

Annelis Kuhlmann, ph.d., lektor i Dramaturgi på Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Forsker i iscenesættelse og performance.

Del med andre

Comments are closed.