Bliktrommen 

 Af Birgitte Dam

Det bliver sort, og tæppet går l-a-n-g-s-o-m-t op. En stående kvindes hvide kjolekant og spredte ben bliver mere og mere synlige i spotten midt på. Hun vånder og slanger sig i fødselssmerte, bukker sammen, og ud mellem hendes ben kommer lille Oskar i Nikolaj Lie Kaas’ store skikkelse. Hovedet først. Vi ser ham lige ind i det undrende ansigt; så arme, skuldre, krop og endelig benene. Voldsomt, åh, sådan! Under loftet vender bornholmeruret på hovedet, som et tegn på, at der er vendt op og ned på verden? Bum. De skilles ad, og tung pusten afløser skrigene, inden søde mor-lokkelyde sætter gang i livets borte-tit-tit leg.

Katrine Wiedemann ved nok, hvordan hun skal vække tilskuerens sanselyst, sætte en historie i gang, twiste den teatralt med en hilsen til Et drømmespil og point of view- teknikken, og i ét billede antyde, hvad historien kommer til at dreje sig om.

 Remediering: Bog film teater

 ’Den gode historie’, der er Katrine Wiedemanns præference, har hun i en årrække overvejende fundet i klassikeren. Hun søger en vægtig historie med et alment og identificerbart indhold, hun kan dele med publikum. Denne gang er afsættet Mike Walkers dramatisering af en moderne klassiker-roman af Günter Grass fra 1959. En bog, der opnåede ikon-status på grund af sit opgør med den tyske arv af fortrængt nazifortid efter anden verdenskrig. De mange, der har set Volker Schlöndorffs filmversion fra 1979, har næppe glemt hverken realismen i billederne fra mellemkrigstidens provinsforlorne tysk-polske Danzig, eller den 11-årige skuespiller David Bennets skræmmende dead-pan-mimik i rollen som Oskar, mens hans verden mister enhver uskyld. Det er historien om en mærkelig dreng, der beslutter ikke at vokse – ville være voksen – på sin tre års fødselsdag i 1927, hvor han får sin bliktromme i gave. Derefter terroriserer han sine omgivelser med trommehvirvler og skrig så skingre, at de kan splintre glas, mens han iagttager de hykleriske voksne. Moderens utroskab har givet Oskar to fædre, en tysk og en polsk. Sideløbende spirer nazismen frem og gør sig også synlig i Oskars lille univers. Tyskland erobrer senere Danzig (Gdansk) og Polen på vej mod øst, mens brutaliteten tager til over for minoriteter som jøder, personificeret i legetøjshandleren Markus. Historien er dels et portræt af en småborgerlig tid, der førte til nazismens katastrofer. Dels af en outsider, barn og voksen i ét, der på én gang er uskyldig og protesterer mod tiden, og samtidig selv tager magten og misbruger den. Grass’ forkrøblede mandsling med den standsede vækst er et symbol på et abnormt Tyskland.

  

Nikolaj Lie Kaas som Oskar tramper på ’idyllen’ mellem hans mama, Sonja Richter, og de mulige fædre, Morten Staugaard, midt, og Frank Thiel yderst til højre. Foto: Natascha Thiara Rydval

Med sine temaer barn-voksen, uskyld-skyld, godt-ondt osv. byder romanen på nogle almene og centrale perspektiver på menneskelivet, der appellerer til Katrine Wiedemann. Desuden er Grass’ fortælling udformet som en åben, vildtvoksende, lystfuldt fabulerende perlerække af relativt selvstændige fortællinger og groteske scener, der er oplagte som oplæg til en billedfortælling.

Teater i teatret

 Dramatiseringen ordner fortællingen, så den får en lineær struktur med en begyndelse og en slutning. Iscenesættelsen monterer enkeltstående billeder i et episk forløb.  

Teaterversionen begynder og slutter i Danzig. Handlingen udspiller sig fra 1920’erne til Anden Verdenskrigs slutning, idet romanens tredje bind, der afbilleder efterkrigstidens velfærdssamfund, er droppet.   Første del følger Oskar fra fødslen over den famøse fødselsdag og opvækst i familien, mens verden udenfor bliver præget af nazismen, til moderens lidelsesfulde, selvvalgte død. I anden del slår jødeforfølgelsen ud, nazisterne slagter legetøjshandleren, og i krigen mellem polakker og tyskere i byens posthus må mamas polske elsker, fætter Jan, lade livet på helt uheroisk vis. Dværgen Oskar smager på en sød seksualitet, men under bitre omstændigheder i en hæslig verden. Den anden far, tyskeren Alfred Matzerath, bliver kvalt, da han i konfrontation med russerne vil sluge sit naziemblem, som Oskar har rakt ham. Og her slutter Oskars ”rejse” med replikken: Det var mig, der først lagde mama, siden Bronski og Matzerath i graven. Og konklusionen: ”Jeg Oskar vil vokse”.

I romanen markerer Günther Grass sin fortæller som upålidelig ved det forvrængende greb at lade historien skrive ned ’nedefra’, af dværgen, samt et spil med fortællerinstansen, hvor et skift mellem første og tredje person skaber en verfremdungseffekt. På scenen er Oscar ligeledes den suveræne og subjektive fortæller. Med fast udgangspunkt på midten af scenen (ligesom Wiedemanns Hamlet (2008), og som et barn, der vil være i centrum) sætter Oskar sit eget liv i scene helt konkret. Han hopper ud og ind af sin egen komedie. Med et knips får han tæppet til at gå op og vissengrønne tapeter til at sænke sig. Oskar leger med andre mennesker og med virkeligheden, sært blottet for moral og dybere følelser. I skolen tyranniserer han lærerinden, i kirken håner han Kristus, til naziparaden trommer han marchmusikken om til dansetakt, i krigen stikker han sin far, alt sammen med et satanisk smil om munden i sit ellers meget menneskelige ansigt. Som fortæller skubber han fysisk til sine personer, hvis de ikke helt vil som hans fortælling, og får dem ud af historien med et klap på hovedet. Og hans kommentarer om fx hans egen skyld i moderens opgiven af livet, står helt for hans egen regning.

Tilskuerne forstår, at de må sætte spørgsmålstegn ved Oskars fortælling. I forlængelse heraf leger scenografen Maja Ravn ind imellem en forvandlingsleg med verden: Hvad er op og ned? Verden med dens kleinbürgerlige, bastante vægge kan vendes på hovedet eller sidelæns (mama spiller klaver på prosceniumskanten). Virkelighedens tyngdelove ophæves, så møblerne pludselig sidder i loftet. Følelserne kan antage en grotesk størrelse i form af en døråbning, der er vokset sig kæmpestor som ramme for fjendtlige soldater i krigen. Det er Oskars øjne, der ser, og vi ser med ham. I programmet forklarer scenografen, at hun skaber rummet som Oskars hukommelse, scenografien som hans erindring. Som Oskar blev født i lyset af en treswattpære og til lyden af en forvildet natsværmers trommen på lyskilden, udnytter forestillingen lys og lyd ekspressivt som hans redskaber. Med sit levende, dobbelte ansigt dikterer han alle scener med sin stemme og sin tromme og standser tiden med sit magiske skrigs altoplysende og altødelæggende synæstetiske blitslys.

Udstillingen af den synlige, subjektive fortæller og scenografiens udtrykskunst gør op med en klassisk dramaturgis prætenderen sand og troværdig repræsentation af virkeligheden.

I et tomt rum med få rekvisitter skaber Katrine Wiedemann sine tableauer med skuespillernes kroppe og gestus. Det kan ligne en lang glidende bevægelse fra det ene billede til det andet, som en improvisation, hvor slutpositionen i det ene billede defineres om som udgangspunkt for næste scene. Et eksempel: Skabet med legetøj i jødens butik, hvor Oskar bliver passet, mens mama holder hyrdetime, bliver til det tårn, Oskar bagefter kravler op i og hævner sig olympisk fra på hele byen. Episk i 70’eragtig retrostil gør man en dyd af de forhåndenværende søms princip: Skal vi have splintret nogle glas i fortællingen, træder en figur ganske enkelt op med dem i hånden. Skal mor og Oskar ud at køre i sporvogn, går drengen på knæ, mens mor ’holder i stroppen’. Den liderlige Jan ankommer til søndagsmiddagen med bukserne nede. De tre voksnes evindelige kortspil gengives som en indøvet dans for seks arme i up-tempo. Og sådan fortælles det, at vi er på vej til havet: Et udspændt reb med et modelskib midt på, holdt af tre personer, bliver til horisonten, – der bevæger sig fremad på scenen og forsvinder, mens Oskar og dværgene går tilbage på scenen og nu ses fra havet inde på stranden. Opfindsomt og underholdende. Som en del af teaterlegen går ensemblets skuespillere ud og ind af forskellige typer i en ekspressiv komisk-karikeret spillestil. 

Med hensyn til formgreb lykkes det langt hen at forløse romanen med denne teatrale gang teater i teatret. 

En stol ind og fire spillere med lysende pærer i hånden, vupti har vi et sminkespejl til klovnen i cirkus. Morten Staugaard, Laura Bro, Nikolaj Lie Kaas, Morten Eisner, Frank Thiel og Sonja Richter. Foto: Natascha Thiara Rydvald

En ødipal historie med ekstra betydning: Sandhed eller løgn?

 Scenografiens klaustrofobiske familjekulisse i kedelige farver og uendeligt tapetmønster, og de solide borgermøbler, dækket af en pyntedug, signalerer stabilitet og hjemlig hygge i en grad, der i sig selv motiverer barnets PROTEST. Når der så oveni opføres et dobbeltmoralsk, fordækt spil af de voksne, hvor det er onkel Jan der symbolsk kravler ind under gulvtæppet og ’ordner’ mor, mens den naive, men solide far ser væk, er der dømt ødipal HÆVN fra lille Oskar. Sonja Richters mor slås lokkende sart og skrøbelig an, men slutter i brutal kropslig opløsning som konsekvens af hendes utroskab og dobbeltliv. Oskars trommen på det skærende blik er ligesom hans skrig med det ætsende hvide lys udtryk for angreb og destruktion. Symbol på et forvrænget følelsesliv.

Kernen i det sceniske forløb kan sammenlignes med en individcentreret udviklingsroman med særlig vægt på et ødipalt opgør i ”rejsen” fra barn til voksen. Ødipuskrisen strukturerer forløbet: Moderens død afrunder første del. Faderen Matzeraths død anden del. Til sidst, da alle tre forældre er døde, erkender drengen sin skyld og beder om at vokse rent fysisk. (Mentalt har Oskar erklæret sig voksen og de voksne overlegen fra starten.) Som tilskuer er man dog ikke sikker: Hvad betyder Oskars udsagn egentlig?

 Tvetydigheden skyldes, at vores barne-fortæller i de korte bukser, der er udgangspunkt for det hele, både vækker medlidenhed i sin udsathed, så vi går med ham. Og vrede og afsky, fordi han i den grad manipulerer destruerende med sin omverden.

Nikolaj Lie Kaas spiller ham med et gennemborende blik, der insisterende og uden nåde registrerer alt omkring sig, men er fuldt af stikkende smerte. Han ser os i øjnene med et stift, satanisk smil om munden, der virker skræmmende. Figuren er mangesidig i sin blanding af længsel, guddommelig magt og skaberevne og hadefuldt, dæmonisk monster med en troldsplint i øjet. Forestillingen gestalter i sandhed et ’forvokset’ barn, der foruroligende tematiserer spørgsmålet om mennesket og dets dømmekraft. Om løgn eller virkelighed. Fortæller-/virkelighedsproblematikken eksponeres i teaterversionen af fortællerens kæmpe størrelse, konstante synlighed og centrale placering.   

 

Nikolaj Lie Kaas som Oskar med trommeblikket

  Savnes: dialektik mellem person- og samfundsplan

 Men er forestillingen skarp nok i sine intentioner? Hvorfor sidder tilskueren tilbage med en uklarhed omkring, hvad forestillingen vil os?                                                                 

 Har det at gøre med, at fokus, når alt kommer til alt, er flyttet til performativiteten og showet, på bekostning af dybden i fremstillingen af den bagvedliggende realitet? Måske.

At man savner bund i forklaringen af, hvorfor Oskar ikke vil vokse?

At historien med fordel er flertydig, men er blevet for åben?                                                                      

Med beslutningen om at beholde barnets krop, kan Oskar forblive i en passiv position. At blive voksen betyder at tage myndighed. Hvad enten vi tror på Oskars sluterklæring eller ej. Den betydning får forestillingen ikke tydeliggjort. En årsag er, at Wiedemann i sin opsætning af Bliktrommen nedtoner den samfundsmæssige kontekst. Nazismen er reduceret til kulisse, og dermed mister forestillingen perspektiv. Instruktøren har fundet opgøret med den historiske nazitid for tidsbundet til at arbejde med i dag? Det er forståeligt. Men derved glipper også det dybere indhold i spørgsmålet om ”at blive voksen”. Forestillingen savner en dialektik mellem det forløjede, indelukkede og passive miljø, som stuekulissen og de voksne personers trekant symboliserer, og den store historie, udviklingen af nazisternes tredje rige. Det er et spørgsmål om (småborgerskabets ) svigt.  Når ’kopien’ mangler ’kant’, skyldes det, at det ’onde’, udenfor fortælleren, ikke spiller nogen rolle i dramaet. Magthaverne, lærerinden og nazisterne, optræder så karikerede, at de bliver ufarlige. I den centrale scene, hvor Oskar med sin tromme vender hele stadion fra strækmarch til danserytmer, ligner brunjakkerne groteske sprællemænd i et show, der slutter med den smældende musik fra gamle dages seksdagsløb. Her gør barne-synsvinklen scenen tam. Dværgen Bebra, der varsler ”tiden med parader” og senere trækker i uniform, fremstår ikke foruroligende nok. Og den sceniske fremstilling af SA’ernes udryddelse af jøden ’og alt legetøj i verden’ drukner betydningsmæssigt, fordi realisationen dæmper det modbydelige ned. Så er der mere potentiale i det smukke billede, hvor to kvinder, der er placeret diagonalt på den tomme scene, mimer at vride vasketøj op, støttet af lyden af vandets rislen. Pludselig er det en brunjakke med hagekors, de hiver op af spanden og mekanisk og samstemmende ifører deres respektive mand. Sådan en scene er bare ikke nok til at gøre klart, hvilken afsky det unge menneske føler ved at iagttage de ældres satte følgagtighed og mangel på risikovilligt engagement i samfundet. Som dog også er et alment og aktuelt tema?   

 Perspektiv: klassiker

Den klasiske position vurderer en bearbejdning på, om den er loyal over for værkets almene kerne. I romanen Bliktrommen er kernen tabet af uskyld for både barnet og Tyskland. Et tab, der ikke må fortrænges, da historien tjener til at fastholde nødvendigheden af, at mennesker tager myndighed og ansvar. Hvis det er forestillingens ambition at bevare kernen i det oprindelige værk, lykkes det kun halvt. Forestillingen er reduktiv i forhold til forlægget.   Men man kan jo også være uenig i denne positions krav og mene, at det, der betyder noget, er, om forestillingen kommunikerer et selvstændigt udsagn, og om den udnytter materialet på en interessant måde. Ingen tvivl om, at forestillingen fænger med sin hovedperson, får en historie til at fungere og indeholder mange fascinerende billeder. Men den taber format på grund af en ensidig fokusering på det individual-psykologiske, og reducering af de etiske og politiske muligheder i stoffet. Det kunne være blevet farligere, hvis Wiedemann havde valgt at tilføje billedbogen en politisk skarphed.

 Bliktrommen. Baseret på Günter Grass’ roman Bliktrommen efter et radiospil af Mike Walker. Instruktion: Katrine Wiedemann. Oversættelse: Peter Dupont Weiss. Scenografi: Maja Ravn. Lys: Christian Alkjær. Lyd: Troels Møller. Betty Nansen Teatret fra 23. februar til 29. marts.

 

Birgitte Dam

Cand. Mag. i nordisk sprog og litteratur og teatervidenskab. Har arbejdet som instruktørassistent, dramaturg, anmelder ved dagbladet Information og gymnasielærer. Har udgivet formidlende fagbøger om moderne teater, senest ”TEATER live- nye tendenser 1990-2011”, Drama 2012.

Del med andre

Comments are closed.