ILT Anmeldelser

ILT er en teaterfestival i Aarhus fra 12-19. maj. Vi bringer anmeldelser af samtlige 10 forestillinger og to seminarer skrevet af studerende på Institut for Dramaturgi og på Dramatikeruddannelsen ved Aarhus Teater. Det er anden gang Ilt hjemsøger byen med et usædvanligt fyldigt program med danske og internationale forestillinger – første gang var i 2009. ILT står for Internationalt Levende Teater og samtidig peger ilt på den inspirationskilde og udfordring som en teaterfestival kan være.

For det første ved at præsentere et alsidigt og komplekst udbud af moderne teaterforestillinger lige fra dans, dukketeater, installation, musikteater til reality-teater. I alt 10 forskellige genrer, som tilsammen viser en fantastisk diversitet i teatermediet, forskellige kreative og æstetiske strategier og et levende teater af personlige og engagerede ”stemmer”, som både vil noget med teatermediet og relationen til tilskuerne.

For det andet er organisationen bag ILT kilde til inspiration. Samarbejdet mellem Svalegangen, Aarhus Teater, Kulturhus Aarhus og Gruppe 38 skaber noget helt andet end Aarhus Festuge, som er top styret, hvilket selvfølgelig kan have sine fordele. Men her er der tale om et samarbejde, som både styrker den lokale profil og skaber sammenhæng i teatermiljøet. Det kunne være lidt af en udfordring om man fik resten af det Århusianske teatermiljø integreret i dette samarbejde.

For det tredje er der også tale om en udfordring og inspiration af teateruddannelsesmiljøet, som nok kunne trænge til at blive luftet. Uddanner man de rigtige skuespillere, dramatikere og dramaturger og bliver de rigtigt rustet til at optræde som en del af samtidsteatret – og kan de samarbejde på tværs af faggrænser, som moderne teater tilsyneladende kræver?

Endelig for det fjerde er der tale om en udfordring af tilskuerne. Der var mange forestillinger, som udfordrede forestillinger om hvad godt teater er. Stort set var der en god og tilfreds stemning blandt tilskuerne, selvom der godt kunne have været helt udsolgt især til de udenlandske, som af en eller anden grund har svært ved at tiltrække tilskuerne. Til gengæld blev tilskuerne godt taget imod og introduceret til tanker om arbejdsmåder i de forskellige teatre gennem en række kunstsamtaler efter forestillingerne og arrangementer som dramatikerseminar, internationalt teaterforskermøde og seminar om arbejdsmetoder i det skabende arbejde. Det betyder at de lokale teatre, de gæstespillende teatre, teateruddannelserne og tilskuerne, får rig muligheder for udveksling og dialog, og det skaber inspiration til fremtidens teater og kulturliv.

http://www.ilt11.dk/en/presse_en_ilt11.asp

Red: Erik Exe Christoffersen, Lektor ved Institut for Æstetiske Fag

 

 Third Generation

 Af Mathias Bech

Undskyld! Undskyld, siges der igen og igen fra scenen, for det er det helt store skyldsspøgelse, der hjemsøger Schaubühnes samarbejde med det israelske nationalteater, Habima i forestillingen Third Generation, som åbnede ILT 11 den 12. maj. Mens en repræsentant fra ledelsen af ILT-festivalen er i gang med at holde sin åbningstale, kigger en nervøs-udseende mand ind fra sidetæppet, afbryder talen og siger det gennemgående ord: ”undskyld”. Han vil ikke være til besvær, men blot forberede publikum på den forestilling, vi er klar til at se. For selvom der er gået mange år, kunne der stadig være nogle blandt publikum, der ville finde det usmageligt at se en tysker behandle et så alvorligt emne som Holocaust fra scenen. Så der er meget at undskylde for og mange at sige undskyld til. Ikke mindst alle dem stykket kunne støde. Jøderne. Indvandrerne. De homoseksuelle. Ja, faktisk os alle.   For skyldfølelsen over Holocaust og Anden Verdenskkrigs forbrydelser mod jøderne forfølger stadig det tyske folk. Eller gør den?

Scenen er sat i Third Generation til en venskabelig forestilling, hvor de tre kulturer; den tyske, den palæstinensiske og den israelske, i en smuk symbiose gennem dans vil nå den fred, som ellers synes så vanskelig for de tre kulturer at vinde. Men alt går galt. Gruelig galt. Så snart erstattes den smukke tanke om fred med heftige diskussioner om skyld, ansvar og ofre og voldelige slåskampe, blodige forbindinger og amputerede lemmer for de medvirkende. For skylden fra fortiden, hadet og anklagerne mod hinanden optager stadig alle involverede parter.  

Levende teater

Third Generation er en ”work in progress”, hvor stykkets konstante mulighed for foranderlighed og nedbrydning af fastlåsthed understreges af den nærmest minimalistiske scenografi, som kun består af ti stole, der danner en halvcirkel, og den sparsomme brug af lys. Man sidder hele tiden, som publikum, med fornemmelsen af, at det hele kunne være anderledes. Og dette er i sandhed stykkets styrke.

Forestillingen er ikke baseret på en endegyldig fastlåst tekst, men er fremkommet gennem en stadig konversation mellem de optrædendes indsamlede materialer og de iscenesættelsesmæssige effekter, som brugen af krop, lys og medier skaber. Selvom dette umiddelbart kunne opfattes som et præg af amatørisme, er der her tale om et ganske bevidst valg, der ufravigeligt giver Third Generation et strejf af lethed og leg.

For selvom tematikken er alvorlig, lykkes stykket netop gennem en levende og dynamiske fremstilling at bevare en åbenhed, en varme og humor. Det, at vi som publikum netop føler, at det er virkelige historier, vi hører fra scenen, gør, at vi ikke kan afvise dem som dramatiske, fortænkte handlinger, der enten er blevet iscenesat for at vække medynk eller simpel latter. Til dette er forestillingen ganske enkelt for velfunderet. Konkretismen kan ikke undgå at trænge ind under huden på os; vi ved, at karakterernes navne er de samme, som personers, der afbilder dem, og vi føler en høj grad af tilstedevær af skuespillernes kroppe. Selv ikke forestillingens insisteren på sin egen teatralitet kan underminere oplevelsen af autenticitet.. Vi bliver nødt til at høre hele historien om Tyksland-Israel-Palæstina-konflikten.    

Det evige ”men…”

Gennem en introduktion af Third Generations ti karakterer, som med spillernes kroppe modellerer hinandens fortid, fremlægges ti forskellige liv, ti grunde til, at denne konflikt er så kompliceret, som den er. For mens mange andre dramatiske værker med en så alvorlig problematik ville forsøge at indsnævre kompleksiteten ved at eksemplificere, udfolder Third Generation et bredspektret syn, der er lige så alsidigt som karaktererne er mange. Stykket forsøger nemlig ikke at løbe fra det faktum, at hvert eneste menneske har sin helt egen version af sandheden, som kun er sand for den, der fortæller historien.

Således er der også en sandhed i karakteren Matthias’ monolog (Matthias Matschke), som forsøger at gøre op med den tyske skyldfølelse. Han vil igen være stolt af at være tysker. Han vil ikke gemme sig i mængden, når han rejser ude i verden, men vil med stolthed kunne sige – ”ja, jeg er tysker”. Han er træt af, at han ikke en gang føler sig velkommen i sit eget land, hvor han kan gå en tur på gaden, uden at høre et eneste tysk ord. Hvor han bor, hører han kun arabisk.

Dette er naturligvis en grov påstand, der, hvis den blev fremsat mange andre steder, ville vække had og påstemple Matthias som racist. Men det gør Third Generation ikke. Stykket er nemlig, på trods af sin konkretisme, bevidst om sin teatralitet og viser det, som teatret virkelig kan: at sige det, man ellers aldrig ville kunne sige – uden at være fordømmende.

Årsagen til, at det lykkes, skal måske netop findes i  det faktum, at stykket aldrig forsøger at være moraliserende og gøre krav på én endegyldig sandhed. Starter ethvert argument ikke i virkeligheden med et ”men…”? Et forbehold, eller en mulighed for, at det hele kunne være anderledes?

Som Orit (Orit Nahmias) siger i sin monolog:

 ”Of course, not all Germans were Nazis. BUT not all Arabs are terrorists, BUT some of them do bomb themselves killing innocent women and children, BUT also the Israeli army is killing women and children, BUT the terrorists are hidden behind families BUT it is because they feel they have no choice, BUT the Israelis too feel they have no choice BUT there is always a choice. Even the Nazis had a choice”.

Skyld

Det er hele denne kompleksitet af ansvar, som stykket gør åbenlys for os. Lige så mange forskellige versioner af historien der er, lige så mange ”sandheder” er der. Publikum kan ikke sige os fri, for fik vi muligheden for at deltage i debatten, ville vi så ikke også kunne bidrage med en personlig beretning, som ingen anden kunne afvise sandhedsværdien af?

Third Generation påpeger denne pointe ved aldrig at lade publikumslyset i salen gå ned. Vi kan ikke gemme os, men må deltage som tavse vidner til den fortløbende konversation mellem scene og sal. Derved kan vi heller ikke frasige os ansvaret for konflikten – for måske er vi nok ikke nazister eller racister, men tænker mange af os alligevel ikke af og til som Matthias? Vi bærer alle en del af ansvaret, en del af skylden.

På dybsindig vis løfter forestillingen hele problematikken op på et universelt niveau, hvor ingen vesterlændinge skånes, idet den tegner en rød tråd fra Holocaust, over oprettelsen af staten Israel, til krigen mod terrorisme i dag. Havde det således ikke været for jødeforfølgelserne,ville konflikten mellem Israel og Palæstina aldrig have fundet sted, og måske derved heller aldrig islamisternes had mod vesten? Dette er naturligvis kontrafaktisk tænkning, men ideen er, at vi i vesten selv har gjort os skyldige i den terror, der øves mod os, fordi vi i hovmod over vores magt alle, uden at vide af det, har båret fantasien om terror i os.

Derfor synes det også vigtigt, at vi som publikum ikke kan flygte ned bag teatrets beskyttende ryglæn og forsvinde i salens mørke, men konfronteres med krigens barske kendsgerninger, som er resultatet af en konflikt, vi selv har været med til at igangsætte.       

Ingen grund til undskyldninger

Selvom årene er gået siden Holocaust og oprettelsen af staten, Israel, er vi alle en del af denne tredje generations historie. Om vi er 3.g’s europærer, 3.g’s nybygger eller 3.g’s indvandrer, gør ingen forskel. Hvis vi ikke konfronteres med vores fortid, hvis vi ikke stræber efter den, og hvis vi ikke forstår en hver konflikts mangesidethed, vil vi altid blive fremmedgjort i verden og gøre verden fremmed for os selv. Og det er netop dette, Third Generation på den mest generøse og kunstnerisk interessante måde viser os. Fordi det altid kan være anderledes. Fordi det hele afhænger af et valg. Third Generation skal bestemt ikke undskylde for noget som helst.  

 Third Generation: Shaubühne (D) i co-produktion med Habima – National Theatre of Israel (Is). Tekst: Yael Ronen i samarbejde med ensemblet. Iscenesættelse: Yael Ronen. Medvirkende: Niels Bormann, Knut Berger, Rawda, Roi Miller, George Iskandar, Orit Nahmias, Matthias Matschke, Judith Stößenreuter, Tamar Ben Ami og Yusef Sweid.  

Vist på Aarhus Teaters Store Scene.

 Mathias Bech, BA i dramaturgi fra Aarhus Universitet med suppleringsfag i Film- og medievidenskab fra Københavns Universitet. Kandidatstuderende i dramaturgi, Aarhus Universitet.

 Ruhe

 

 Af Mathias Bech

Den tyske sociolog og kulturkritiker Theodor W. Adorno spurgte engang, hvordan det er muligt at lave kunst efter Holocaust? I tiden efter Anden verdenskrig blev dette spørgsmål besvaret gennem en skildring af tidens absurdisme og den såkaldte ”stunde null”. Hvorfor er det stadig relevant at svælge i krigens rædsler, og hvordan er det overhovedet muligt at skildre den?

Ruhe er en forestilling baseret på en række interviews, der blev foretaget med hollændere, der under Anden Verdenskrig frivilligt meldte sig til tjeneste som sygeplejersker på et nazistisk militærhospital og som SS-soldater. Ud fra dette materiale har den belgiske teatergruppe Muziektheater Transaprant i samarbejde med det klassiske korensemble, Collegium Vocale Gent skabt en teaterkoncert, der adskiller sig noget fra de teaterkoncerter, vi i Danmark de seneste år er blevet beriget med. En teaterkoncertform der har noget vigtigt at fortælle.

Publikumspladserne er en cirkel med et centrum, der er så lille, at man tænker, at det næppe er her, forestillingen vil udspille sig. Pladserne er nogle gamle stole, der er anbragt henkastet, nærmest tilfældigt. Over pladserne hænger et net af glødepærer, som kun svagt lyser rummet op. Pludselig rejser nogle blandt publikum sig, stiller sig på stolene, og begynder at synge toner af Schubert. Forestillingen er i gang.

Det hele foregår næsten ubemærket, og snart synker man ind i en meditativ tilstand, hvor den ene smukke korsats afløser den næste. Det er som at være til klassisk koncert, hvor roen, stilheden fra publikum og de højtidelige stemmer fra koret trænger ind under huden på os og bringer os i en tilstand af fred. Men lige så pludseligt som det hele begyndte, lige så snigende afbrydes skønheden af falske toner, der snart fører til hele sangens ophør. I stedet rejser en kvinde sig fra publikum, iført almindeligt hverdagstøj, og begynder at fortælle sin historie.   

Det er en personlig skildring om den unge piges vej ind i nazismen på et hospital for sårede soldater, underspillet på alle tænkelige måder og uden den mindste snært af teatralitet. Kvinden (Carly Wijs) fortæller i en naturlig form med hverdagssprog og direkte, insisterende øjenkontakt med publikum, der ikke viger det mindste, men fastholdes nådesløst, fordi hun har noget vigtigt at sige. Det er teater i sin reneste form. Så konkret og autentisk, at vi som publikum, ikke får megen plads til at overveje, hvorvidt det, vi ser, er sandt eller en iscenesat konstruktion. Og det er netop heri Ruhes store force ligger, for vi kan ikke gemme os eller negligere historien, vi hører, bag et slør af formsprog, men tvinges i næsten fysisk grad i stedet til at tage stilling.

Det er en dokumentaristisk strategi, som Ruhe funderes på. Uanset om vi kan lide, hvad vi hører, er vi tvunget til at lytte.

Krigen og kunsten

Dette forhold, at vi som publikum ikke kan undsige os tilstedeværet i udsigelsessituationen, virker på en gang intimiderende, men gør samtidig oplevelsen af autenticitet så meget mere present. Der opbygges en forventning om, at den karakter, vi ser skildret, virkelig er ægte, og derfor også at historien, vi hører, er sand. Ruhe forsøger således ikke at gå den nemme vej – der er ingen lette udveje – men trækker spillere og publikum ad den lange, dystre, mørke sti af nuancer og kompleksitet, der fører ind i krigens traumer og rædsel på et niveau, der er så autentisk, at historiens indhold er uafviselig. Det føles næsten som at høre en far eller bedstefar fortælle om sine oplevelser under krigen. Det bliver en ”en til en”-skildring, som, selvom dette kan synes anti-teatralsk, måske netop indfanger teatrets egentlig essens – at gøre fortællingen levende.

Det er netop ad denne uafviselige rute, at Ruhes budskab trænger ind under huden på os, som den tidligere SS-soldat (Dirk Roofthooft) forklarer i stykkets anden monolog: ”Hvis der blev lavet en film, som kunne vise, hvordan krigen var, hvordan den virkelig var, ville der aldrig blive krig igen. Nogensinde!”

Det er først, når vi tror på den historie, vi hører, når vi anerkender krigens og kampenes brutalitet og forstår, hvorfor nogle handlede som de gjorde, at vi kan lære af den – det er først her, vi kan arbejde os mod fremtiden. For rækker dette budskab ikke også ind i vor egen tid? Har vi virkelig forstået krigen endnu? Eller vil vi også i vores samtid først forstå det, når vi selv er i krig?

Lommen fra fortiden

Det er egentlig ikke fordi, Ruhe forsøger at være belærende eller didaktisk på nogen måde, men snarere fordi den fremsætter et spinkelt håb om, at det hele kunne være bedre, og at kunsten til dette har en særlig privilegeret position, fordi det er her, vores minder fra fortidens sorger må lagres og strækkes ud mod nutiden.

I Ruhes eneste sceniske effekt understreges denne pointe i tydelig grad. Som anden monolog sluttes, synger korensemblet på ny, mens de bevæger sig mod et hvidt lærred, hvorpå et idyllisk sort/hvid-fotografi projiceres. Her ses to mennesker stå foran en gammel hollandsk mølle i skyggen fra et stort elmetræ. Skønt billedet er fastfrosset, bevæger træet sig i vinden, som ville det fortælle os: ”Vi er her endnu”; som en tidslomme, der stadig er levende – som vi stadig kan drage erfaringer fra. Lyset slukkes. Derpå følger stilheden.

 Ruhu: Muziektheater Transparant (Be) og Collegium Vocale Gent (Be). Idé og instruktion: Josse De Pauw. Tekst: Armando, Hans Sleutelaar. Dirigent/ musikalsk ledelse: Christoph Siebert. Musik af: Franz Schubert og Annelies Van Parys 

Korensemble: Dan Martin, José Pizarro, David Munderloh, Malcolm Bennett, René Veen, Christoph Hierdeis, Kai-Rouven Seeger, Alois Späth, Thomas Lackinger, Matthias Lutze, Jurgen Vollens

Medvirkende: Carly Wijs, Dirk Roofthooft. Forestillingen spillede i Ridehuset.

Mathias Bech BA i dramaturgi fra Aarhus Universitet med suppleringsfag i Film- og medievidenskab fra Københavns Universitet. Kandidatstuderende i dramaturgi, Aarhus Universitet.

  

Gardenia

 Af Julie Lykke Jensen

 

Gardenia handlede umiddelbart om syv transseksuelle personers skiften mellem at gå i koksgrå jakkesæt og blomstrede kjoler. Men hvad der var endnu mere interessant var, at der under både de koksgrå jakkesæt og de blomstrede kjoler fandtes en masse rynkede aldrende kroppe, der blev stillet til fuld skue. Forestillingen Gardenia konfronterede således direkte publikum med vores psykokulturelle angst for alderdommen.  

På scenen kommer en flok jakkesæt klædte personer marcherende ind og placere sig strategisk rundt omkring mellem hinanden. De indtager deres positur med fronten mod publikum og fortrækker ellers ikke en mine. Således er personerne på scenen og publikum i salen placeret overfor hinanden som var det en duel, hvor man blot venter i spænding på, hvem der trækker først. Da spændingen så næsten er blevet uudholdelig træder, hvad der ved første øjekast ligner en kvinde, frem til mikrofonen og synger et par strofer af Somewhere Over the Rainbow med en meget dyb maskulin stemme. Fra begyndelsen etableres en situation, hvor det man ser, og det man hører ikke nødvendigvis stemmer overens med hinanden. Vi befinder os nemlig i et transseksuelt univers hvor mænd klæder sig ud som kvinder og kvinder klæder sig ud som mænd.    

Jakkesæt eller kjole

På grund af det dæmpede lys og det dystre klaverspilleri i baggrunden, fornemmer man tydeligt, at der er noget, der bag de pæne jakkesæt, længes efter at bryde ud. Langsomt tager personerne på scenen nemlig det ene stykke tøj efter det andet af, imens de hele tiden stopper op som for at posere til et billede. Man kan således ane, at der under jakkesættet lidt efter lidt kommer en masse sommerkjoler, nylonstrømper og perlehalskæder til syne. Dette bliver understreget af et skift i musikken fra en sørgelig wienervals når personerne er iklædt deres jakkesæt, til en upbeat disko, når de er iklædt deres blomstrede sommerkjoler. Jakkesættet bliver således et symbol på alt det personerne kæmper imod, nemlig den sociale normativitet, der holder deres ekshibitionistiske lyster fanget. 

Drag-show

Forestillingen er bygget op omkring et afsluttende dragshow, hvor man også får et indblik i, hvad der forgår bag scenen. Man kan således følge med i, hvordan personerne skridt for skridt forvandler sig fra at være mænd i pæne sterile jakkesæt til at blive kvinder i pallietkjoler, parykker og højhælede sko. Men personerne forvandler sig ikke bare til hvilke som helst kvinder, men rettere til ikoner såsom Liza Manelli, Cher og Tina Turner. Det er  interessant at se, hvordan både mænd, kvinder og transkønnede parodierer kvindelighed i deres dragperformance. Det viser således, at det at være kvinde ikke er en biologisk indstiftelse fra fødslen, men noget man konstruerer gennem en citerende praksis – og som kan citeres af en mand såvel som en kvinde. Forestillingen forsøger således at forskyde normer for, hvad det vil sige at være mand og kvinde, maskulin og feminin, heteroseksuel og homoseksuel. 

Ord og billede

I starten af forestillingen bliver de anonyme personer i jakkesæt præsenteret af The Showmaster under deres kvindelige scenenavne såsom: The Queen of Blowjobs og The Pussy Mother. Hvorimod personerne i slutningen af forestillingen, nu i kjoler, parykker og stiletter, bliver præsenteret under deres mandlige navne såsom: Richard, Harold og Peter. Det skaber en underlig dissonans mellem, hvad man ser og hvad man hører – mellem hvad man er og hvad man lader som om man er. Men det er netop denne dissonans, der er grobunden for hele forestillingens problematisering af forholdet mellem ord og billeder. Det er nemlig slående, hvordan personerne ikke har replikker, men i stedet i en forvrænget stemme fremsiger nogle dybt ironiske kontaktannoncer og homovittigheder. Det er som om personerne bliver reduceret til værende billeder på nogle meget stereotype kønsroller, hvor de kun har mulighed for at udtrykke sig gennem deres mimen til sange. Det er således ikke det sproglige, men det visuelle, der er i centrum.

Hvem er hvem

Man kan som publikum ikke lade være med at sidde og gætte på hvem, der er mænd og hvem, der er kvinder – men det er netop ikke det det handler om. Personerne forsøger at hæve sig over disse kategorier for, at de ubesværet kan skifte mellem jakkesæt og sommerkjole, mellem at være maskulin og feminin, mellem at være mand og kvinde. Ved hele tiden at ironisere og pariodere disse roller, forsøger de at gøre op med disse normative betegnelser og kategoriseringer.

Hvor er jeg

Man befinder sig som publikum til forestillingen i en noget skizofren situation, idet det både er det reelle rum, som publikum befinder sig i, men at der også er et andet, fiktivt rum, som personerne på scenen gentagende gange appellerer til. Man kan som publikum høre en mekanisk klappen, fløjten og piften fra et eller andet fiktivt publikum, som personerne gentagende gange appellerer til ved at stille sig op og bukke for de overøsende klapsalver og andre tilkendegivelser, som var det et egentligt dragshow, man overværede. Det gør, at man som publikum føler sig i en noget ubehagelig situation, hvor man ikke ved hvad man skal gøre eller, hvad der forventes af en – skal man som under normale omstændigheder forholde sig roligt i den mørke teatersal, eller skal man også begynde at klappe og fløjte af personerne på scenen? Publikum må således forholde sig til deres egen rolle i forestillingen, på samme måde som personerne på scenen.

Den gamle rynkede krop

Hvad gemmer der sig så under det sterile jakkesæt? Der gemmer sig en masse farverige blomstrede kjoler og en gammel krop, som bliver stillet til fuld skue for publikum. Man kan ikke lade være med at blive hypnotiseret af personernes meget distinkte udseende med dybe rynker, grov appelsinhud og hængende hudflapper. Det er som om, at det hæslige efter et stykke tid bliver fascinerende og tiltrækkende. Der sker et tydeligt skift fra, at personerne i deres jakkesæt virker gamle og triste, til at de i kjoler lige pludselig bliver livlige og ungdommelige igen, hvilket bliver understreget af at man i baggrunden kan høre sangen, Forever young, I wanna be forever young brage ud gennem højtalerne. Gardenia konfronterer således direkte publikum med vores psykokulturelle angst for det rynkede, slappe og aldrende krop. Den gør opmærksom på, at alderdommen er en social outsider position på lige fod med transseksualitet. 

Gardenia handler om længslen efter et land på den anden side af regnbuen, hvor der er plads til mænd der klæder sig ud som kvinder og kvinder der klæder sig ud som mænd. Men den handler måske også, og mere påtrængende, om længslen efter et sted hvor der er plads for at blive både set og hørt inden det er for sent.

 Gardenia: Forfatter/instruktør: Alain Platel, Frank Van, Vannessa van Durme . Medvirkende: les Ballets C de la  og, Vannessa van Durme 

 Julie Lykke Jensen er kandidatstuderende ved Afdeling for Kunsthistorie, Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet.

 

Circus On Strings 

Af Camilla Thybo Rasmussen

Den russiske dukkefører, Viktor Antonov fremviser et lille dukkecirkus med dukkeartister på kun 40 cm. Et lille rundt stykke stof ligger på gulvet som manegé og bagved hænger det klassiske røde tæppe, hvor dukkeartisterne befinder sig bag. Orkestret er erstattet med musik og lydeffekter på en cd, hvorpå dukkeføreren også kan høre sine cues. Der er to lamper med hvidt lys som lyser på manegen som spotlight og en rød lamper, som bruges til at skabe spænding, når et nummer bliver ”farligt” og ”dristigt”. Dette sker dog kun en enkelt gang, hvor en dromedar kommer ind i manegé og laver et ildshow. Det tekniske set-up, lyd og lys, og scenografi er gennemført simpelt. Til gengæld står det i skærende kontrast til dukkefører, Viktor Antonovs indiskutable dukkeførertalent og de detaljerige dukker.

Antonov er en mester i marionetteater, og han har i mange år forfinet denne kunstform. I Circus On Strings fungerer han selv som sprechstallmeister, dog uden ord. Faktisk virker han mest af alt meget genert. Da vi går ind til forestillingen står han helt stille, klædt i sort ved siden af døren og kigger forsigtigt op mens vi finder vore respektive pladser. Om det er sådan han er, eller om det er et bevidst træk, skal jeg lade være usagt. I hvert fald lykkes det ham med denne stil at fjerne alt fokus fra sig selv, og overføre det på dukkerne, mens han med præcision og kontrol driver dem rundt i manegen.

Han har kælet for hver en detalje hos dukkerne. Den menneskelige fysiologi er indstuderet til det yderste og dette kombineret med karaktertræk, som man ofte ser i tegnefilm, skaber en forunderlig og skæv virkelighed. Ofte sidder man og lader sig forføre og imponere af, hvad dukkerne kan præstere, fordi de kan mere end hvad mennesket kan, for efterfølgende at tænke ”nåh, ja, det er jo ikke rigtige mennesker”. Det er spillet og kontrasten mellem det gennemførte simple i det tekniske, dukkernes detaljer og fysiologi og Antonovs sublime dukkeførertalent som skaber magien, intimiteten og poesien i dette lille bitte cirkus. Ofte tænker man, at det ikke burde være menneskeligt muligt at koordinere de mange hundrede snore som Antonov holder styr på. Men når han får de mange elementer til at arbejde sammen, og det gør han for det meste, så er han en dirigent med fuld kontrol over sit lille symfoniorkester.

Man kan selvfølgelig diskutere, hvad der bliver fortalt i et cirkus som får smilene og grinene frem. Men det er i det rum mellem den menneskelige smerte og de livsbekræftende grin, at Circus On Strings lever og bliver en lille perle. 

Teater Refleksion har i lang tid været én af de førende inden for dukke- og animationsteatergenren, og det er ikke kun cirkusset som selvstændigt rum, der skaber denne intime stemning, det er høj grad også stedet og atmosfæren hos Teater Refleksion. Man kan ikke andet end at føle sig godt tilpas, når man træder ind i Teater Refleksions nye lokaler. Oplevelsen af forestillingen starter allerede her, og man kan i høj grad tale om Genius Locus, altså stedets medskabende kraft, som en del af oplevelsen og forestillingen.

Circus On Strings af Teater Kulkony. Manus, iscenesættelse og medvirkende: Viktor Antonov. Det er første gang Teater Kulkony Format gæster Danmark. Vist på Teater Refleksion.

Camilla Thybo Rasmussen,  BA i Dramaturgi med suppleringsfag i Retorik og Formidling ved Aarhus Universitet. Kandidatstuderende i Dramaturgi ved Aarhus Universitet. 

 

Babble-Babble 

Af Julie Greve Ejlersen

Under 1. Verdenskrig udsprang den kunstneriske bevægelse kaldet dadaisme, som i sit udtryk søgte at illustrere den meningsløshed, der fulgte med krigens ødelæggelser og uskyldige ofre. I det dadaistiske univers var det tilfældigheden der rådede, formtvang var bandlyst, og de udøvende kunstnere tog afstand fra autoriteter og satte spørgsmålstegn ved verdens tilstand. Netop denne form kan genkendes i Livingstones Kabinets forestilling, Babble-Babble, hvor den dadaistiske tendens gøres højaktuel ved at rette fokus mod vor tids krige og i denne sammenhæng fundamentalismen.

 

Publikum bliver præsenteret for både musik, sang, dans, simultansnak, lyddigte og teater – på én gang. Alle genrer er blandet sammen i et tværæstetisk udtryk, hvilket tydeligt skaber en parallel til den dadaistiske form. På baggrund af et hav af forskellige udtryksformer søger Livingstones Kabinet at skabe et billede af selve menneskeheden, og i denne forbindelse rette fokus mod menneskets forhold til det at tro, ikke at tro og at tvivle. I en dadaistisk opsætning undersøges et af de aspekter ved menneskelivet, som er skyld i så megen ufred og splid rundt om i verden; nemlig religion.

Det dadaistiske univers

Scenografien mimer den dadaistiske collage, som i sin fragmentariske sammensætning afviser alle former for formtvang. Papkasser er på forskellige måder sprættet op og sat sammen i forskellige mønstre, som giver et indtryk af tilfældighed. Forrest på scenen står et klaver, som også er dækket af papkassestykker og på den måde kommer til at indgå som en integreret del af den øvrige scenografi. Skuespillernes kostumer består af en klassisk borgerlig stil i sort/hvid – jakkesæt, skjorter og knælange kjoler, som er klippet op og sat sammen på nye og anderledes måder med gennemsigtige stykker, så det bliver muligt at se synlige kropsdele, og den fragmentariske sammensætning er altså også at spore her. Der er afrikanskinspirerede abemasker og blandt instrumenterne optræder ting kendt fra hverdagen, såsom en fåresaks og krystalglas. Livingstones Kabinet tager allerede i det rent visuelle udtryk afstand fra orden og regler, og publikum bliver hurtigt bevidste om, at de befinder sig i en verden, hvor der ikke findes grænser og absurditeten bliver normen.

Pete Livingstone åbner forestillingen ved at recitere dele af den kendte dadaistiske kunstner Kurt Scwitters værk Ursonate, som er et lyddigt udelukkende med volapyk. Man sidder altså som publikum uden nogen som helst chance for at forstå, hvad der bliver sagt. Netop denne følelse af, ikke at kunne forstå, hvad et andet menneske siger, er Livingstones Kabinets indgangsvinkel til religionernes mislykkede kommunikation.

Sandhedens mange ansigter

Babble-Babble tager handlingsmæssigt sit udgangspunkt i den bibelske fortælling om Babelstårnet, der bliver fremført simultant tre af skuespillerne. Menneskeheden har i fællesskab besluttet sig for at bygge et tårn, der er så højt, at det når helt op til Gud i himlen. Men Gud ved, at hvis hele menneskeheden går sammen, vil intet være umuligt for dem, derfor sørger han for, at den verbale kommunikation bliver ødelagt ved, at der blandt menneskene optræder forskellige sprog. Men dette har ikke afholdt menneskeheden fra at bygge videre. Flere store bygninger er skudt op gennem tiderne, den ene større og højere end den anden. Livingstones Kabinet understreger ved brug af bl.a. fakta, båthorn og pruttepude, hvor stor menneskets trang til at skabe noget stort er. Mennesket stræber altid efter noget højere, men hvorfor er det jordbundne liv ikke godt nok? Hvad skal vi op i himlen efter?

Fra den indledningsvise præsentation af bibelfortællingen om Babelstårnet, springer vi frem i tiden og møder Dr. Livingstone og evolutionsteorien ude i junglen. Dette skal vise sig at være to modstridende sider, der kæmper forestillingen igennem; religion og videnskab. I små sekvenser, hver med en start, midte og slutning, fremlægger Livingstones Kabinet forskellige aspekter af det at tro eller vide. Hver sekvens bliver en selvstændig lille forestilling og som perler på en snor fremtræder de enkelte scener, kun bundet sammen af et overordnet tema og musikken fra Pete Livingstones klaver.

Som mennesker er vi af natur frie til at vælge. Så når det kommer til spørgsmålet om religion, er det også op til os selv, om vi vil tro eller ej. Livingstones Kabinet tegner et billede af den mangfoldighed, der findes indenfor religiøse retninger ved at komme med flere bud på, hvem ens gud kan være: Hare Krishna, Jesus Kristus eller ”Preben”? Valgene er mange og forskellige, men én ting har de tilfælles; de, der vælger at tro, har krav på respekt i forhold til deres religiøse overbevisning. Men hvad med dem, der vælger ikke at tro? Har de ikke-troende individer i vores samfund ikke krav på ligeså stor respekt, som de, der tror? Livingstones Kabinet kæmper en brav kamp for at understrege, at man er lige så meget menneske uden tro som med, og at man har krav på respekt uanset man tror på Gud, lyserøde drager, på Bornholm eller tyngdekraften!

I absurditetens rige er vi alle lige

Nok er vi som mennesker ikke alle enige, når det kommer til religion. Men i absurditeten bliver vi nødt til at mødes om, at det vi ser, er anderledes end det, vi kender. I Babble-Babble bliver publikums latter et tegn på, at der er noget, vi er fælles om; nemlig humor. Med humoren som et gennemgående sikkerhedsnet, sættes tingene på spidsen og man bliver tvunget til at tage stilling til ens egen opfattelse af religiøsitet og den rolle, den spiller i verden i dag. Der er ingen grænser for, hvad der kan optræde i det dadaistiske univers og på samme måde, er der heller ingen grænser for, hvad man kan sige, når man siger det med et smil på læben. Disse emner bliver smidt op i luften i Babble-Babble, men det er ikke i teatersalen, vi bliver konfronteret med den virkelige alvorlighed, men når man forlader salen mærker man, hvordan Livingstones Kabinet har sået nogle frø til stillingtagen i ens bevidsthed. 

Om man tror eller ej ændrer ikke på, hvilken verden man lever i – vi har som mennesker alle lige meget ret til at være her. Dette synes at være Livingstones Kabinets udsagn, som de på forskellige udtryksmåder får kommunikeret frem i en absurd verden. Det, at kommunikationen ikke lykkes, skyldes, at vi mennesker med forskellige ideologier er så låst fast i vores måde at se verden på, at vi ikke kan mødes med dem, der tror på noget andet. Men i Babble-Babble kan dette møde måske alligevel lade sig gøre.

Medvirkende: Pete Livingstone, Nina Kareis, Pernille Koch, Svend E. Kristensen, Robert Snorrason og Martin Mammitsbøl. Komponist: Pete Livingstone. Iscenesættelse: Nina Kareis. Vist på Svalegangen

Julie Greve Ejlersen. BA i Nordisk sprog og litteratur og sidefag i Dramaturgi ved Aarhus Universitet. 

 

4:48 Psychosis

Af Katrine Lykke Veedfald

4:48 Psyhosis er Sarah Kanes hudløs og poetisk skarpsindige requiem, der fører os gennem et klinisk depressivt sind med et determineret ønske om at betræde dødsriget snarest muligt. Der er ingen form i dette værk. I hvert fald ikke på papiret. 4:48 Psychosis er en art poesi. Holland House og Trine Dyrholm orkestrerer Sarah Kanes værk med den rå, upolerede poesi, dens dertilhørende tavse musik og supplerer med et visuelt afskrællet univers, der cementerer depressionens klaustrofobiske tomhed, og samtidig giver rummelighed til at lade ordene og desperationen flyde ud og fylde hele rummet.

Scenen er tom. Der er intet der, siger noget om denne kvindes liv udover, at det er tomt. Meningsløst. Bag scenen lurer afgrunden. Også foran. Og alt det imellem er legeplads for desperation, sygdom, psykisk lidelse og depression i et væld af ansigtsudtryk, skiftende, urolige kropspositurer akkompagneret af svært genkendelige, organiske lyde og et dystert, klinisk og koldt lys. Den eneste fysiske person på scenen er kvinden, der spilles af Trine Dyrholm. På bagvæggen projiceres videobilleder gennem hele forestillingen: psykedeliske og absurde figurer, farver og former, der visuelt synes at skulle skildre det spolerede og ufarbare sind. Indimellem er der video med læger, hvoraf den ene er en gennemgående figur, der afbryder den ellers monolog-prægede forestilling. Den dialog, som føres mellem den fysiske Trine Dyrholm på scenen i et her-og-nu og den projicerede læge, spillet af Kristian Halken, er et kærkomment pust til den ellers svært fordøjelige lidelsesorienterede monolog. Dialogen og relationen de to imellem er ligefrem lidt munter, ja, næsten galgenhumor-agtig, og giver et lille håb til tilskueren om, at relationen her kan bringe mening og måske endda redde denne fortumlede kvinde. Det giver dynamik til forestillingen om end relationen i sidste ende kommer til kort og hverken gør fra eller til for kvindens desperate situation. Og spørgsmålet bliver i så fald, hvorvidt denne læge rent faktisk har eksisteret og behandlet kvinden, eller om han blot er en hallucination, en opdigtet figur i hendes sind? Han er tilsyneladende den eneste, der synes at forstå hende. Om han findes eller ej, er vanskeligt at afgøre med Holland House´ iscenesættelsesgreb, som lader lægen være projiceret. Kvinden nævner gennem forestillingen en række behandlinger, der både har medført vægttab, vægtforøgelse og en skiftende dosering af diverse kemiske prædikater, der skulle forestille at hjælpe, men mest af alt blot synes at forlænge kvindes smerte på det liv, hun ikke ønsker at leve. Disse medicinske, reciterede fakta bliver underligt genkendelige trods deres medicinske ordlyd, og giver et melodisk tempo til forestillingen. Desuden tilfører den opremsede psykiatriske behandling et ekstra lag til det fiktive univers på scenen, idet det indikerer et liv med et tidsligt forløb ”udenfor”, hvorved det, der sker på scenen kan siges at være en indvendig færd gennem kvindens sind.

Holland House´ iscenesættelse søger gennem Trine Dyrholms dynamiske spil, ja, næsten stringent, koreograferede rastløshed samt det omskiftelige visuelle og lydlige univers at omdanne Sarah Kanes tekst til et melodisk og nuanceret stykke, hvor der ikke dvæles for meget ved én lyd, ét billede, én følelse. Depressionens tomhed og fængsel, der omslutter kvinden, kommer til udtryk via det scenisk tomme rum. Men det samlede iscenesættelsesmaskineri er hektisk, levende, og det tillades ikke, at Trine Dyrholm bliver for længe i én følelse, én positur, ét ord. Netop ordene, hendes krop og stemme, hjælper hende videre gennem sindets ugennemskuelige, omskiftelige verden. Man skulle ikke tro, at en kvinde med et så brændende ønske om at dø og med et så åbenlyst syn på livet som tomt og fattigt på mening, kan være så livlig og følelsesmæssigt nuanceret.

Forestillingen tilbyder tilskueren en rejse gennem et spoleret og komplekst sind, der febrilsk farer rundt i en labyrint, hvor den eneste rigtige vej ud synes at være døden. Intet varer evigt, undtagen intet, og det er dette intet, der opsluger kvinden. Hun opgiver livet for at finde hvile i afgrunden, hvilket også blev skæbnen for Sarah Kane, idet hun tog sit eget liv i en alder af kun 28 år.

4:48 Psychosis er et værk, der har potentiale for at opnå klassikerstatus, idet det præsenterer en tids – og facitløs skildring af det menneskelige sind, når det mister grebet om livet. Denne følelse af at være fortabt, er en tilstand, som de fleste kan relatere til, idet det for mennesket er uundgåeligt at gå igennem livet uden i et vis omfang at have følt sig ensom eller hjemløs i sig selv. 

Holland House: 4:48 Psychosis, tekst af Sarah Kane, oversættelse af Morti Vizki. Medvirkende: Trine Dyrholm (Scene), Kristian Halken (læge på skærm), Kim Bülow og Klaus Freischer (lægestatister på skærmen). Instruktion og scenografi: Jacob F. Schokking. Vist på Svalegangen.

Katrine Lykke Veedfald er BA i Dramaturgi og Æstetik og Kultur fra Aarhus Universitet. Læser nu Kandidat på Dramaturgi ved Aarhus Universitet.

 

Accordion

Af Anni Kirkeby Lauridsen

Alt på scenen afspejler harmonikaens vifteform. Alt fra kostumekraven på den harmonikaspillende kvinde og den dansende mand til stribede lyskegler og skygger, der dekorerer scenen. Selv stolen som kvinden sidder på og hendes bukser komplementerer harmonikatemaet. Alle vinkler, toner, æstetiske træk og anvendelsesmuligheder af harmonikaen bliver prøvet af. Instrumentet bliver, parallelt med menneskekroppen i form af dans, fragmenteret og sat ind i nye sammenhænge. I disse sammenhænge bliver den dansende krop mere og mere et mekanisk instrument og harmonikaen mere og mere en levende organisme i form af de mange forskellige og finurlige lyde. Én lyd er særlig bekendt. Lyden, der til forveksling minder om menneskets åndedræt, når instrumentet må samle ny luft til nye toner, fuldendes lighederne mellem menneske og instrument. Midt i forestillingen ser og hører vi manden trække vejret tungt ind og ud, hvilket mødes med lyden af harmonikaens sammentrækninger. Bagved dette lydbillede kan man nærmest forestille sig lyden af et bankende hjerte. En puls, der går igen i både instrumentet og kroppen, og som er med til at beskrive kroppen netop som et instrument. Et maskineri.

Med sine performative træk, lægger forestillingen i høj grad op til individuelle associationer og fortolkninger, og med de mange ligheder mellem krop og instrument førte mine associationer mig til et sted mellem Henry Millers roman Smilet ved stigens fod og tilbage til den russiske avantgarde og Vsevolod Meyerholds biomekaniske teaterform. I Smilet ved stigens fod prøver klovnen Auguste, der mere end noget andet ønsker at blive set, som både den klovn han er, men også det menneske han er bag klovnen. Jo mere succes han får som klovn med sit nummer ved stigens fod, jo mere føler han, at mennesket i ham forsvinder. Denne dobbelthed kan også ses i Accordion. Manden i forestillingen er for det første iført noget der kunne minde om et klovnekostume. Derudover er han både fanget i sin krop og af sine egne fysiske begrænsninger, men på samme tid fri til at gøre hvad han vil med denne krop. Dette illustreres i forestillingen ved hjælp af lyset, da det skiftevis kaster skygger, der minder om tremmer i et fængsel, og på andre tidspunkter skyder lyskegler op ad scenevæggen, hvilket giver associationer til solopgang, guddommelighed og fysisk selvkontrol.

Herfra er forbindelsen til Meyerhold og biomekanikken, som en spillestil hvor skuespilleren indlærer forskellige bevægelsesmønstre uafhængigt af teksten og først bagefter koblede tekst og bevægelser sammen. Dette sætter stort fokus på kroppen, der ifølge Meyerhold skal trænes som et fysisk instrument. Denne sidste tese har Accordion nærmest bogstaveligt taget til sig, da danserens krop bliver prøvet af i forhold til instrumentet, harmonikaen.

Forestillingen har ingen handling og ingen ord, men udgør ét langt eksperiment. Sammen med nogle lange og synlige sceneskift mellem musikstykkerne og sammen med rodet af ledninger og udskiftede kostumer på gulvet, ligner forestillingen noget der kun er halvt færdigt. Noget der stadig er på tegnebrættet. Dette gør forestillingen eksperimenterende og interessant, men på samme tid også vanskelig at se som et færdigt stykke kunst, der vil fortælle sit publikum noget.

Accordion: Idé, koreografi og dans: Anders Christiansen. Live musik: Minna Weurlander nykomponeret af: Jacob Brandt-Pedersen. Vist på Entré Scenen

Anni Kirkeby Lauridsen er BA i Dramaturgi og Medier og Kultur fra Aarhus Universitet (med tilvalg ved Københavns Universitet). Læser nu Kandidat på Dramaturgi ved Aarhus Universitet. 

 

Tartuffe

Af Johan Holm Mortensen og Lise Sofie Houe

I Aarhus Teaters opsætning af Molieres Tartuffe får publikum ikke bare en overraskende og genrenedbrydende slutning, men også en forestilling, hvor tematikken manifesteres i scenografien, hvor blandingen af nutid og datid går hånd i hånd med blandingen af musikgenrer såvel som spillestile. Historien fortælles på vers, samtidig med at musikken repræsenteres af både barok, rap og endda rockmusik. Dog er dette – ellers spændende clash af forskellige elementer, tider og genrer – ikke konsekvent nok, hvilket resulterer i en lettere forvirrende og til tider usammenhængende forestilling.

Scenen er omdannet til en baroklabyrint af hække, som karaktererne bevæger sig rundt i, alt imens de forsøger at demaskere den skinhellige Tartuffe. Det er den velhavende Orgon, der er faret vild i en labyrint af Tartuffes ord. Orgon og hans mor, Fru Pernelle, er de eneste, der ikke kan se, hvad alle andre kan se, nemlig at Tartuffe er en ulv i fåreklæder. Tartuffe forestiller sig nemlig som en hellig mand, men er i virkeligheden ikke andet end en bedrager. Han har forført den noget godtroende Orgon, som forblændet er klar til at gifte sin datter bort til Tartuffe. Desuden har Tartuffe i sinde at forføre Orgons hustru, Elmire. Det er op til resten af familien og tjenestefolkene at demaskere Tartuffe, før det går galt og han helt overtager kontrollen med huset.

En labyrint af snuhed og kabaler

Labyrinten, som udgør scenografien i Tartuffe, bliver ikke blot gensand for forestillingens location, men også for forestillingens tema. Labyrinten udgør nemlig Orgons hjem, samtidig med at denne understreger den labyrint af ord, Tartuffe ganske (for publikum) tydeligt narrer Orgon ind i. Tartuffe spiller Orgon ud mod sin egen familie – og Orgon bliver dermed væk i sit eget hjem, sin egen familie, så at sige sin egen labyrint. Tilmed er det Orgon selv, der har præsenteret sin familie for Tartuffe, som altså udnytter denne på alle leder og kanter. Tartuffes blindværk og jagten på demaskering af Tartuffe, bliver altså manifesteret tydeligt i forestillingens scenografi. Og scenografien er ligesom Dorine beskriver Tartuffes blindværk;”En labyrint af snuhed og kabaler”.

I selve labyrinten ses elementer fra nutiden blandet med gamle barokgenstande. Der er marmorfigurer, et gammelt fuglebur og fra loftet hænger en lysekrone, samtidig er der en computer, et toilet, et amerikansk køleskab og en stumtjener formet som et træ. Selve scenografien kommunikerer altså en sammenkobling mellem barokken og nutiden. Det peger på, at vi er vidne til en nutidig udgave af Tartuffe, der fungerer som en slags efterligning af barokstilen, hvilket manifesteres i sammenblandingen på scenen, i musikken og ikke mindst i kostumerne.

Karaktererne bærer alle nutidigt tøj, samtidig er de sminket hvide i ansigtet, og bærer alle paryk. Barokstilen er altså tydeligt til stede i form af parykkerne, dog er disse tydeligt løst placeret på karakterernes hoveder, og bliver flere gange hevet af og på i takt med, at handlingen udspiller sig. Hos flere af karaktererne, inklusivt Tartuffe, stritter skuespillerens eget hår ud under parykken. Det indikerer ikke blot, at der er andet, der gemmer sig bag det ydre, men også at den maske, parykken udgør, er én man tydeligt kan tage af og på. Demaskeringen et gennemgående tema i Tartuffe.

Et forvirrende blandingsprodukt

Med tydelige paralleller til Commedia dell’ artes overdrevene, satiriske og ikke mindst arketypiske karakterer spilles Tartuffe af hele skuespillertruppen levende, sjovt og underholdende. Det komiske er i højsædet tilsat en snert af koreograferet kropsprog, som særligt ses i Andreas Jebros fremstilling af Valére samt ikke mindst i Peter Flyvholms dyriske fremstilling af Tartuffe.

Dog er teksten bevaret på aleksandrinervers, hvilket af og til gør forestillingen noget teksttung. Tankerne ledes, især i forestillingens første scene, tilbage til barokkens rampespil. Forestillingen veksler mellem den overdrevne spillestil, hvor skuespillerens krop er i fokus og en mere nedtonet, hvor teksten er i fokus. Denne sammenkobling af kropslige momenter og tekstuelle momenter gør, at forestillingen bliver forvirrende. Man fornemmer, at der sigtes efter en nutidig version af Tartuffe, hvilket kommunikeres gennem karakterernes tøj, musikken, dele af scenografien og ikke mindst af, at karaktererne på et tidspunkt bryder ud i rap. De datidige elementer, som parykker, scenografi og ikke mindst aleksandrinerversene, henviser til stykkets tradition. Men om denne henvisning skal forstås efterlignende, dekonstruerende eller på en helt tredje måde forbliver uklart, fordi de nutidige og datidige elementer ikke sættes i klar relation til hinanden. Forestillingen opretholder nemlig Molieres drama som ramme gennem de traditionelle datidige elementer, samtidig fornemmer man at forestillingen også ønsker at bryde denne ramme med de nutidige elementer og de stærkt humoristiske kropslige momenter. Den manglende konsekvens resulterer i, at forestillingen opleves som sammenstød mellem et plot og en række forstyrrende elementer. Det bliver ganske enkelt en tvetydig og rodet forestilling.

Komedien der blev tragedie – et tillidsbrud

Forestillingens plot er drevet af Tartuffes maskerede spil. Han er på den ene side den fromme frelser og på den anden side den glubske hund. Tartuffe bekæmpes med endnu mere maskeret spil, idet Elmire også må spille en rolle for at afsløre Tartuffes spil over for Orgon. Maskeringen kommer også tydeligt til syne i det meget komiske forhold mellem Valere og Mariane, hvor de begge holder på formerne og ingen af dem tør lade masken falde og vise den anden tillid.

Forestillingen stiller yderligere spørgsmålet, om man overhovedet har råd til at have tillid til nogen som helst. Det er ikke tilfældigt, at karaktererne er tvunget til at bevæge sig rundt i en labyrint, hvor man ikke kan vide, hvilken vej man skal vælge, og hvilke personer man kan stole på. Orgon nærer tillid til Tartuffe, og ham går det grueligt galt. Tartuffe nærer tillid til Orgons kone, Elmire, og ham går det også galt for… næsten. Slutningen er nemlig ændret, så man ikke længere kan tale om Tartuffe som en komedie, hvor faldet i den dybe afgrund lige netop undgås ved kongens indgriben, så alt ender godt. I denne forestilling er der ingen, der griber ind. Det er Tartuffe, der vinder og de godtroende, der taber.

Det tragiske er tilsyneladende, at vi ikke længere kan nære tillid til vores medmennesker. Den blinde tiltro fører os ud over afgrunden. Forviklingskomedien ender brat i tragedien, da familiens overhoved, Orgon, ikke i tide evner at se, at hans frelserfigur på én gang hænger på korset og samtidig laver djævlehorn med fingrene.

Forestillingen er en tragedie maskeret som komedie eller snarere en tragedie spillet som en komedie. Forestillingen bliver forvirrende, fordi den lover én ting, men leverer noget andet. I stedet sidder vi tilbage med en række ubesvarede spørgsmål, fordi forestillingen peger i flere forskellige retninger.

Ligesom Tartuffes spind, labyrinten og de mange masker er svære at finde rundt i, synes forestillingen til tider at være ligeså svær. Konsekvensen af de mange sammenkoblinger og forskellige sceniske såvel som sproglige og musiske udtryk gør desværre, at forestillingen bliver mere kompleks end den behøver at være. Om det er meningen, at publikum skal indfanges i dette spil, er ikke tydeligt, og man sidder tilbage med en del ubesvarede spørgsmål, for hvorfor vinder Tartuffe? Hvorfor skulle vi igennem hele afsløringen for netop at underkastes Tartuffes magt? Og hvad skal det sige om nutiden og vores samtid?

Iscensættelse: Oskaras Korsunovas. Medvirkende: Peter Flyvholm, Anders Baggesen, Inge Sofie Skovbo, Dorthe Hansen Carlsen, Merete Voldstedlund, Kim Veisgaard, Mette Døssing, Andreas Jebro, Sargun Oshana.. Vist på Aarhus Teater.

Lise Sofie Houe  er Bachelor i Dramaturgi og Kønsforskning. Hun læser nu på kandidaten på Dramaturgi, Faculty of Arts ved Århus Universitet. Johan Holm Mortensen  er Bachelor i Dramaturgi og Retorik. Han læser ligeledes på kandidaten på Dramaturgi, Faculty of Arts ved Aarhus Universitet.

 

Elskende

Af Anni Kirkeby Lauridsen

Duften af nybagt brød fletter sig stille ind i publikums bevidsthed. Det blå badekar, natskjorterne der er store nok til to, tildækkede borde og masser af flotte projektioner og spændende små nipsting, er alt sammen med til at skabe en nostalgisk og hjemlig stemning.

Elskende er som danseren, Thomas Eisenhardt udtrykker det ”et flygtigt erindringsunivers”. Han er stykkets eneste danser, Lane Lind, stykkets eneste skuespiller, og sammen med både et smukt lydunivers bestående af et klaver og en arabisk violin, et intimt lysdesign, en detaljeret scenografi og en fortællerstemme bidrager de alle med hver deres måde at fortolke historien på. De balancerer mellem det banale og det skæve, som skiftevis imødekommer og bryder publikums forventninger.

Lane Lind spiller moderen til den franske psykolog og forfatter, Jacques Salomé, hvis livshistorie forestillingen er baseret på. Hvert år fik Jacques endnu en bid af historien om den korte tid hans mor og far havde sammen inden han selv blev til. Dette møde mellem hans forældre har givet hans mor kærlighed nok til et helt liv, som hun nu giver videre til sin søn. Historien springer frem og tilbage i tid fra den dag de mødte hinanden til moderens sidste dage, hvor hun på en bænk i en park finder en tryg og venskabelig form for kærlighed i tilfældige møder med en ældre herre. Først efter hendes død viser det sig at den ældre herre er selveste Pierre, hendes store kærlighed og faderen til hendes søn. Denne del af historien er dog ikke nødvendigvis sand. Efter forestillingen fortæller instruktøren Catherine Poher, at Pierre i virkeligheden kun boede tre gader væk fra Jacques og hans mor, men om de rent faktisk er stødt ind i hinanden er rent gætteri og romantisk ønsketænkning fra Jacques’ side.

Hele forestillingen er meget romantisk og fyldt med klichéer som bl.a. ”kærligheden lærte mig at elske livet” og andre moraliserende bud på, hvor vigtig men på samme tid flygtig kærligheden er. Dog afbalanceres disse banaliteter ved hjælp af de konkrete billeder sproget giver i publikums fantasi og af forestillingens andre elementer. Som Catherine Poher selv beskriver det: ”Banaliteter er gode, de skal bare have et twist.” Thomas Eisenhardts dans afspejler derfor ikke Lane Linds flotte malende sprog, men personificerer i stedet det maskuline aspekt i forestillingen, bryder med Lanes mange replikker og bidrager på lige fod med lys, lyd og musik. Da Lane Linds karakter fortæller, hvordan Pierre i badet forsigtigt vasker hende på ryggen, projicere der et lille billede af Thomas’ hånd op på Lanes ryg ved hjælp af det blå vandkar og et lille spejl, som er en del af scenografien. Denne installation af skuespiller, scenografi og billedprojektion er dog kun mulig i det øjeblik, hvor de alle står på deres bestemte pladser. Da Lane igen flytter sig er billedet væk, øjeblikket er forbi og vi er videre i historien. Vi er så tæt på at kunne række ud og gribe fast i den følelse af kærlighed der bliver beskrevet fra scenen, men sammen med dampen fra strygejernet der kun er synligt idet lyset falder på det og duften af det nybagte brød, forsvinder disse indtryk hurtigt igen og bliver nu kun en del af publikums erindring. 

På samme måde er lysdesignet og lyddelen også nøje timet i forhold til bevægelser og replikker. Lyset skifter mellem alt fra små intime spots på ansigter eller lys fra en lommelygte på et par fødder til lys på hele scenen og fra mange forskellige vinkler, der giver et leg med skygger og ikke mindst med publikum, der kun får lov at se bestemte udsnit af skuespillere og scenografi på bestemte tidspunkter.

Denne tætte timing giver stykket en puls, en rytme der skaber rammen om alle de fritsvævende elementer som dans, scenografi, musik osv., der egentlig er hele historier eller universer i sig selv, men som her balancerer og komplementerer hinanden og danner en form, der uden ord løfter fortællingen op på et niveau, hvor sproget alene ikke rækker.

Catherine Poher formår uden tvivl at give banaliteterne et twist, der giver kant til stykkets form, men det kunne have været spændende at se, hvad der ville ske, hvis kanten havde været endnu skarpere. Kærlighed er temaet i denne dramatiserede fortælling, men modsætningen er hverken had, afmagt eller fortvivlelse. Disse følelser er udeladt til fordel for en drømmende og nærmest barnlig atmosfære. Det tætteste vi derfor kommer på en modsætning til den altdominerende, romantiske kærlighed er, glemsel, idet karaktererne glemmer mere og mere og til sidst slet ikke genkender hinanden på bænken i parken. Skæbnesvangert – men er det nok? Dog tilbyder forestillingen et så gennemført visuelt og auditivt univers, at det i sig selv er en oplevesle at slippe sanserne løs og lade følelserne strømme hen over scenekanten.

Åben dans: Elskende. Manuskript: Jacques Salomé. Instruktion: Catherine Poher. Koreografi: Thomas Eisenhardt. Medvirkende: Lane Lind og Thomas eisenhardt. Vist på Archauz

Anni Kirkeby Lauridsen er BA i Dramaturgi og Medier og Kultur fra Aarhus Universitet (med tilvalg ved Københavns Universitet). Læser nu Kandidat på Dramaturgi ved Aarhus Universitet.

 

.h.g.

Av Marianne Sævig

Dette velkjente er et viktig element i installasjonen .h.g., som er en fysisk tur gjennom eventyret om Hans og Grete. Allerede ved billettbestillingen får man en følelse av å bli tatt med på en sjeldenhet – man må reservere et bestemt tidspunkt, og får vite at man skal bli sluppet inn med tre minutters mellomrom mellom hver publikummer. Den italienske kunstneren, Christina Galbiati tar selv i mot hver og en tilskuer, tar bagen din fra deg og gir deg en ipod og en lommelykt. Så blir man sluset inn i et mørkt rom, møter den andre kunstneren, Ilija Luginbühl som tar tiden mellom hver person – nøyaktig tre minutter, stoppeklokken tikker, spenningen stiger og så er man i gang.

Prolog: Rommet er dunkelt opplyst. En lavmælt kvinnestemme forteller at du skal ta deg god tid, følge hennes råd, og først av alt: sett fra deg skoene ved den lille skammelen. Vent. Slapp av. Gå videre.

Første rom av ialt ni i installasjonen. Hjertet dunker. Det er halvmørkt. Er det noen der inne? Nei. Kvinnen forteller om, hvor glad hun var i å bli lest for da hun var barn. Sett deg gjerne ned på den lille krakken. Hele tiden med den rolige, behagelige stemmen. Gå videre. Er det noen her inne da? Nei. Inn i en mørk skog, med mengder av trær som er 20 cm høye. Tenn lommelykten. Stå stille! Hører du noe? Du er helt alene. Gå videre.

Jeg er fullstendig oppslukt av det sanselige der jeg blir drevet videre inne i labyrinten – lydene rundt meg, kommer de fra ipoden eller utenfra? Det kalde, sorte gulvet mot mine bare ben. Instruksjonene fra kvinnen, som aldri forteller meg hva jeg skal føle, men derimot hva jeg skal gjøre. Det faretruende ved situasjonen. De små rommene som gir en svak klaustrofobisk følelse. Endringene som oppstår fra hvert rom – ingen av dem er like, frykten for å bli skremt og for, at det plutselig skal stå et levende menneske foran meg.

Gleden over gjenkjennelsen når jeg endelig kommer til pepperkakehuset, kombinert med vissheten om at nå, kommer heksen. Den intense lukten av pepperkaker som fyller rommet, beskjeden om å sette seg ned og vente. Lukke øynene. Kjenne på spenningen. Bli geleidet inn i et langt, smalt og mørkt rom med små, små knokler liggende overalt. Knirkelyder i headsettet.

Nettopp kombinasjonen av spenning og gjenkjennelse er det som gjør, at .h.g. fungerer så godt som den gjør – vi kjenner eventyret ut og inn, men likevel aner vi ikke hva vi går til. Mørket og lydene, både på ørene og utenfor, lukten av pepperkaker – alle sansene taes i bruk i et fantastisk samspill. Hva er virkelig og hva er eventyr? Det eneste ødeleggende for undertegnede var at jeg brukte en del energi på å være redd for å gå inn i den publikummeren som var foran meg, noe jeg også dessverre gjorde på et tidspunkt. Dette ødela illusjonen om, at jeg var alene i skogen på effektivt vis, men skyldtes en glipp og kunstnerne kan ikke lastes for dette.

Om man ikke kjenner eventyret fra før, vil man antagelig miste selve historien ettersom den aldri blir fortalt – men man vil uansett få meget ut av opplevelsen. TricksterP har laget en magisk opplevelse for både voksne og barn, som inneholder alt man kan ønske seg fra en god familieopplevelse. Den har trygge rammer, høy grad av konsentrasjon, gjenkjennelse, spenning, humor og aktivering av alle sansene. Etter 8 dunkle rom er det klart for slutten. Heksen ligger i deler inne i montere. Tenner. Støvler. Hår. Vi greide det i dag også – heksen ble dyttet inn i peisen, vi slapp fri. Lettelse.

Epilog: Tilbake i et identisk rom som det vi var i under prologen. Skoene står foran skammelen. Ta deg tid. Sett deg gjerne ned. Slapp av. Jeg stikker foten ned i skoen, og tråkker på en liten stein noen har gjemt der. Sanseopplevelsen fortsetter til siste slutt.

.h.g.: Christina Galbiati og Ilija Luginbühl
TricksterP er grundlagt af Cristina Galbiati og Ilija Luginbühl..Vist på Teater Gruppe 38.

Marianne Sævig., BA i Drama/Teater fra NTNU i Norge med fordypning i dramaturgi og muntlig fortelling. Kandidatstuderende i dramaturgi, Aarhus Universitet.

 

Radio Muezzin

Af  Siri Løkholm Ramberg og Mia Mimi Boyding

Publikum tager plads i salen, lyset sænkes, og tre aktører bryder, en efter en, ud i bønnesang. En polyfoni på et, for det vestlige øre, uforståeligt sprog, skabes. Plantet i en ring omkring salen, inviterer tre muezziner publikum med ind i deres livsverden. I løbet af sangen bevæger de sig roligt fra sal til scene. Scenen er yderst sparsommeligt udstyret. Et kitschet rødt gulvtæppe med gyldne minareter afgrænser scenerummet og giver umiddelbart associationer til muslimsk religiøs praksis. I loftet hænger fire store skidenbrune ventilatorer. På en bagvæg af hvide skærme projiceres løbende filmsekvenser i en rå dogmeagtig stil af Cairos trafikerede gader, dagligdagen i fire lokale moskeer, samt de medvirkendes biografiske materiale i form af stillbilleder. På en lige linje står fire forskellige discountudseende plasticstole. Allerede i scenografien peges der således på, at denne forestilling betjener sig af et simultant dramaturgisk princip, og ikke af samspil mellem aktørerne. Indtagende hver sin station, hvor de med kun få undtagelser, opholder sig hele stykket igennem, går muezzinerne i gang med at fortælle deres individuelle, personlige historier. Netop denne individualitet viser sig bærende for forestillingen, idet Radio Muezzin med sin repræsentation af andetheden foreslår en forhandling heraf. Via markeringen af forskellene muezzinerne imellem nedbryder forestillingen ideen om én særlig andethed. Nemlig andetheden liggende implicit i distinktionen os og dem.

Denne andethed manifesterer sig i form af tre (næsten fire) ejendommelige typer; den blinde koranlærer, den tidligere tankkører, elektrikeren haltende på et stift ben, samt bodybuilderen, der for anledningen stillede med en markerende stedfortræder. Denne mangfoldighed af muezziner synes nærmest på legende vis at blinke til commedia dell’artens typer. Trods dette fænomenale set up, imponerer muezzinerne langt fra ud i skuespillets kunst – men dette er blot en del af spillet. I Radio Muezzin optræder muezzinerne slet og ret i rollen som dem selv. Autenticiteten gennemsyrende forestillingen udstyrer således Radio Muezzin med en helt unik, underspillet dramatisk kraft.

Anledningen til forestillingen er truslen fra de egyptiske myndigheders side om at erstatte muezzinerne med en normativ præindspillet bønnesang.  De tre muezziner på scenen repræsenterer med andre ord de fravalgte stemmer, som med Radio Muezzin får mulighed for at demonstrere muezzinens praksis i en skridt-for-skridt guide.  Som en art bønnesang for dummies afmystificeres de, (for de fleste), fremmede religiøs-kulturelle konventioner via konkrete demonstrationer heraf på et ganske lavpraktisk niveau. Med anekdoter såsom, at mikrofonen medierende bønnen er made in China, understreges forestillingens konstante vekslen mellem det religiøse og verdslige. Denne afmystificering afliver utilgængeligheden ved den fremmede religion.  Idet trospraksissen således står nøgen frem for publikum, frembyder denne en opfordring til salen om ligeledes at rive eventuelle forsvarsmurer ned. Som en fin performativ gestus får publikum, via denne særlige iscenesættelse, en flig af menneskeskæbnerne bag den religiøse mands uniformering, hvilket man med en følelse af ydmyghed tager imod. Det egentlige aspekt af dramatik i denne dokumentariske performance opstår således i spændingsfeltet mellem scene og sal. Med Muhammedtegningerne som en sprængfarlig lyserød elefant blandt os, består Radio Muezzins dramatiske potentiale netop i det uudtalte, i berøringsangsten mellem de to parter – (må man godt grine nu?).

Den tyske teatergruppe Rimini Protokoll har gennem flere produktioner udforsket mødepladsen scene og sal, men også mødet mellem repræsentation og virkelighed. Der er således på ingen måde tale om repræsentationen af et tilfældigt udsnit af muezzinernes virkelige liv. Performerne har i høj grad kontrol over mise-en-scenen. Dels fordi forestillingen foregår på arabisk; et sprog vi (eller for den sags skyld instruktøren) ikke behersker, hvorfor vi er prisgivet til at stole på rigtigheden af den simultant projicerede oversættelse. Men også fordi performerne, til trods for forestillingens iscenesat-hed, fra instruktørens side ikke er presset ind i en konstrueret ramme af dramatisk konfliktstof. Præmisserne for det viste er deres. Udførelsen af bønneritualer er således blot en simulation, hvilket performerne venligt, men bestemt, gør publikum opmærksom på. Vi sidder således tilbage med indtrykket af, at muezzinerne er bekvemme med det viste, og faktisk ønsker at indlemme os i deres livsverden. På baggrund heraf skabes et møde mellem – ja netop; os og dem.

Mødepladsen tilsynekommer fordi muezzinerne selv har defineret rammerne herfor. Den udtalte autentisitet, manifesteret i de reelle mennesker på scenen, tilbyder os at indgå i en kontrakt, hvor spillereglerne er klare; performerne agerer i forhold til retningslinjer givet fra religiøst ledelsessted, og publikum forholder sig til en klassisk teaterkonvention. Den klassiske adskillelse mellem scene og sal er opretholdt, og præcis heri ligger forestillingens styrke. Placeret i salens mørke kan vi i tryg distance møde det ukendte og gradvis bevæge os dette nærmere. Dette strategiske greb er således forestillingens nøgle.

Til trods for, at mangfoldigheden af stemmer fra Cairos minareter vil forstumme, giver Radio Muezzin os muligheden for at lægge øren til tre helt nye stemmer.

Rimini Protokoll Radio Muezzin: Medvirkende: Abdelmoty Abdelsamia Ali Hindawy, Hussein Gouda Hussein Bdawy, Mansour Abdelsalam Mansour Namous, Mohamad Ali Mahmoud Farag og Sayed Abdellatif Mohamed Hammad.

Koncept og instruktion: Stefan Kaegi (Rimini Protokoll). Vist på Archauz.

Siri Løkholm Ramberg er BA i Teatervidenskab fra Universitetet i Bergen med supplering i Spansk og Latinamerikansk litteratur ved Universitetet i Buenos Aires. Læser nu Kandidat på Dramaturgi ved Aarhus Universitet. Mia Mimi Boyding er BA i Dramaturgi og Visuel Kultur fra Aarhus Universitet. Læser nu ligeledes på Kandidaten på Dramaturgi .

 

The Scope of Performing Art

Af Julie Mejse Münter Lassen

Fra den 13. til den 15. maj 2011 var der internationalt besøg på Dramaturgi, Aarhus Universitet. Forskergruppen STEP (Project on European Theatre Systems) afholdt konferencen The Scope of Performing Art, arrangeret af Louise Ejgod Hansen, post.doc. ved Dramaturgi. På konferencen deltog forskere fra Universität Bern, Universiteit Groningen, Holland, University of Debrecen, Ungarn, Trinity College, Dublin og University of Tartu, Estland. STEP tæller omkring 20 medlemmer fra syv mindre europæiske lande, og gruppens mål er at få en bedre forståelse, af hvordan teatret er organiseret i de forskellige lande, og hvordan det påvirker teatrets værdi for det omgivende samfund.

Blandt andre beskrev Hans van Maanen fra Universiteit Groningen sine undersøgelser af, hvad publikum oplever, når de går i teatret, og hvilken rolle disse oplevelser spiller i deres liv. Spørgsmålet om, hvad publikum oplever i teatret gik igen i Louise Ejgod Hansens oplæg, og i begge præsentationer blev det demonstreret, at medlemmerne af STEP går grundigt til værks i deres indsamling af data, både omkring publikums baggrund, og de sete forestillingers genre, oprindelsesland, produktionsforhold med videre. Louise Ejgod Hansens igangværende projekt er blandt andet en undersøgelse, af om publikum føler sig velkomne i teatret, og hvilken betydning det har for publikum at kunne tale med andre om teateroplevelsen efterfølgende.

Ott Karulin fra University of Tartu og Quirijn van den Hoogen fra Universiteit Groningen, beskrev begge de aktuelle kulturpolitiske forhold i deres hjemlande. I Estland har der, ifølge Karulin, de senere år været en stolt teatertradition, og mange estere går i teatret. Dog er det, som flere andre steder en udfordring at fastholde et ungt publikum. Derudover efterlyste Karulin et international publikum, ligesom han gerne så flere estere tage til udlandet efter teateroplevelser. Sprogbarrieren er ifølge Karulin en dårlig undskyldning for at holde sig til den nationale scenekunst. Van den Hoogen beskrev i sit oplæg hvordan, der foretages evalueringer af værdien af æstetiske oplevelser i Holland. Van den Hoogen efterspurgte et større fokus på publikum i disse evalueringer, og kom ellers med en advarsel til tilhørerne: ”Don’t do it yourself, let your government do it!”.

Efter oplæggene arbejdede deltagerne i dagens arrangement i fire forskellige workshops under tematikkerne: teater og medier, farer og muligheder ved kunstneriske evalueringer, teatrets rolle under kulturelle ændringer og teatrets samfundsmæssige værdi og funktion. Her havde oplæggenes tilhørere rig mulighed for at diskutere eksempelvis udbyttet af forskellige evalueringsmetoder, og hvad der skal forstås ved værdier inden for teatrets verden, med de deltagende forskere. Konferencens andre deltagere talte både folk fra den professionelle teaterverden, dramaturgistuderende og interesserede fra det uafhængige teatermiljø i Aarhus. Da flere nationaliteter var repræsenteret ved hver workshop, var der for alle deltagere gode muligheder for at se den hjemlige teatersituation i nye perspektiver.

Julie Mejse Münter Lassen. Studievejleder ved Dramaturgi, Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet. Seminaret var arrangeret af Louise Ejgod Hansen, post.doc. ved Dramaturgi.

 

Det var i virkeligheden et seminar om samtidsdramatik

Med Aleks Sierz, Michael Evans, Martin Crimp, Jesper Bergmann og Jon Tombre

Af Henrik Szklany

Det er i virkeligheden meget enkelt:

En dramatiker er en kanariefugl, og teksten er et bord.

Kanariefuglen flyver ind i minen, og kommer den ud igen, er den ikke død, og så tør minearbejderne gå derind.

Hvis der ikke er nogen tekst, ryger skuespillerglasset, instruktørtallerkenen, scenografvasen og alt andet baldrende på gulvet, fordi det ikke kan svæve i fri luft.

Så enkelt blev det sagt. Og var det ikke, fordi det var Martin Crimp, der havde sagt det, havde vores genkendende smil måske ikke ligeså hurtigt fået koncentreret selskab af oplyste øjne.

Men vi spærrede gluggerne op, fra klapstolene på Studio Scenen, og lyttede begærligt til den ansete gæst, der stod som nummer tre ud af de fem talere, der alle forsøgte at male et billede af samtidsdramatikken.

Det er i virkeligheden meget indviklet:

Jeg er dramatikerelev. Og der er heldigvis mange forskellige mennesker, som gerne vil lære mig, hvordan tingene hænger sammen. Men de er ikke ret enige. Det var de heller ikke denne lørdag.

Ifølge både Crimp og Sierz er det i England, kanariefuglen, der bestemmer over bordet og dets dækning. Mit indtryk fra Danmark er, at her har tallerkenerne og glassene markant flere meninger og magten til at få dem gennemført. Om det var det styrkeforhold, der viste sig i løbet af seminaret, ved jeg ikke. Men jeg fik lidt på fornemmelsen, at kanariefuglen, og debatterne om den, blev skubbet en smule ud på en gammel avis i hjørnet til fordel for samtaler om kanariefuglens bur og æg. Jeg hørte en del flere diskussioner om, hvem der skal lave (og betale!) en trådkonstruktion med en siddepind, end diskussioner om, hvilke miner kanariefuglen flyver ind i, og om de miner efterhånden er så udforskede, minearbejderne faktisk godt ved, der ikke er mere guld og i hvert fald ingen dødelige gasser. Jeg fangede ikke nogen, der åbenlyst debatterede, om kanariefuglen sidder for meget på sin siddepind, imens at minearbejderne igen og igen rutineret og hyggeligt graver efter guld i allerede udtømte miner. Kommentarerne og spørgsmålene vendte næsten altid tilbage til, hvem der tør tage risikoen og poste penge i bur og mad og håbe på guldet.

Dermed ikke sagt, at jeg ikke så nogen perspektiver. For eksempel blev redekassen fra Oslo – Dramatikkens Hus – malet frem som en markant vækstfremmer af den norske kanariebestand. Men fra min plads på fjerde række følte jeg lidt, at der bredte sig en generel, konform tilfredshed med de skandinaviske kanariefugles nye måder at snedkerere borde på. Det var desværre ikke udlægninger af kanariefuglens evner til at flyve i miner, der fyldte mine ører.

Sierz fortalte, at der i England er sat 3000 nye dramaer op i løbet af de sidste ti år. Men det lød på mig, som om Bergmann forholdt sig til kvantitet ved at sige, at for meget nyt måske ikke er godt nok nyt. Med respekt for det arbejde Det Kongelige Teater laver, må jeg stadig sige, at det da, om noget, er at smide en stang dynamit i nye mineindgange og skære hovedet af potentielle kanariefugle.

Det er i virkeligheden flammende:

Selvfølgelig er der en gensidig afhængighed mellem det sikre kommercielle og det, der søger nye former. Og folk vil gerne overleve og fremadrettet have samme støtte til deres bure og bures bure. Jeg mener det er et paradoks både at ville have sikkerhed, tryghed, overblik over de næste fire år, en fast økonomi og ville lave samtidskunst, hvor der er noget på spil for alle parter.

For selvfølgelig er der evigtgyldige klassikere, der kan og skal spejle nutiden, men hvis man ikke i højere grad tør satse på samtiden og sætte den på kanten, hvorfor i alverden skulle samtiden så spilde tid på at gå hele vejen ind i teatret?

Det er i virkeligheden ganske veldefineret:

Samtidsdrama er samtidigt. Og Aleks Sierz elsker lister, og han har lavet en for contemporary drama:

  1. Samtidigt sprog!
  2. Samtidige temaer, samtidige ideer og samtidige subjekter!
  3. Innovation i form og indhold!
  4. Fornemmelse af provokation, der splitter publikum!
  5. Støttet af staten!

Den sammensætning bliver for mig samtidsdramaets kerne. Det er i virkeligheden enkelt.

Der er ikke noget, der kan fiksere samtidens kaos i en spejlkugle og forvandle det kaos til noget andet på samme præcise og vibrerende måde som samtidsdramaet.

Jeg er sikker på, at man via samtidsdramaet får en stat og et samfund, der mærker fordelene ved at have kanariefugle i minerne, så ingen dør af dødelige gasser.

Og jeg synes i virkeligheden det er en ret vigtig funktion.

Henrik Szklany, Dramatikeruddannelsen Aarhus Teater.

Seminaret om samtidsdramatik var arrangeret af Dramatikeruddannelsen. ved Aarhus Teater.

 

Efterord

I omtalen af seminaret om samtidsdramatikkens status og funktion i teatret, synes virkeligheden at være en central figur. Det gælder faktisk for hele ILT-festivalen. Det har ikke været temaet som sådan, men kunne have været det. Og måske ville det have profileret festivalen en smule mere.

Virkelighedsteatret, som sidste år blev skældt ud i de danske medierne for ikke at være kunstnerisk nok, er stadig aktuelt som en kompleks teaterform. Det er ikke noget nyt. Virkelighedens genkomst har været et tema i kunsten og teatret de sidste 10-15 år. Og der har været en række forskellige forsøg på at genskabe ”det autentiske” på scenen. Det er jo i sig selv et paradoks, som peger på, at det ikke handler om at genindsætte det virkelige i kunsten, men om at skabe en virkelighedseffekt. I en tid som er karakteriseret ved en stigende grad af virkelighedens mediering, søges der efter det autentiske. Det gælder både i kunsten, i moden og i medierne. Det er naturligvis et paradoks at ville genskabe det autentiske, iscenesætte det og at det kun lader sig gøre som en konstrueret effekt.

Det centrale spørgsmål er, hvordan virkeligheden iscenesættes og naturligvis hvilken, og ikke mindst hvis virkelighed, der tales om.

Third Generation, Gardenia og Radio Muezzin bringer realiteten på scenen ved at lade performerne være dem selv. Selvom det er iscenesat, skaber det en autenticitetseffekt. Men denne skabes også med virkelige historier som i Ruhe, 4:48 Psykose og Elskende. Andre forestillinger som .h.g. skaber virkelighedseffekter, ved kropsligt og mentalt at inddrage tilskueren i forestillingens rum. De mange forskellige æstetiske og teatrale greb kunstiggør virkeligheden, mærkværdiggør og komprimerer den, og der er ikke blot tale om en afspejling. Disse iscenesættelser kan måske sammenfattes som en fremstilling af anderledeshed. Det er de andre, som er anderledes end os, men det er også rum, som fx labyrinten, der repræsenterer det anderledes. De fremmede, gamle, nazister, arabere, jøder, transseksuelle, traumatiserede og de rum, som er anderledes end dagligdagens, bliver i teatret konkrete for tilskuerne. De andre er nærværende for os, men i kraft af teatrets greb bliver de også os selv og vores anderledeshed. Det er præcis denne anderledeshed, som ILT formåede at give ny luft.

Del med andre

Comments are closed.