En klargørelse til livet – og til døden

Catherine Pohers På den anden side

Af Louise Bagger

”Først og fremmest håber jeg, at publikum vil kunne føle sig set og oplevet; at de føler sig spejlet i deres egen undren over det mysterium det er at være levende. Jeg håber, at noget i dem vil komme til at vibrere; at de vil blive rørt, bange, provokeret; at de vil grine og føle, at de er en del af en fælles oplevelse, der er i gang med at blive skabt. Jeg håber, at publikum vil komme til at opleve hvor stort det er at være flere generationer sammen om at dele en kunstnerisk oplevelse” (Catherine Poher om På den andens side, Det Kongelige Teater, 2010-11)

Den fransk-danske instruktør og billedkunstner Catherine Poher er prisbelønnet for sine billedrige og stemningsmættede forestillinger der opfordrer publikum i alle aldre til at bruge deres fantasi i samspil med et associativt udfordrende scenisk univers der behandler universelle tematikker som liv/død, sjæl/krop, dagligdagens/fantasiens verden. At lave teater for alle generationer og bryde muren mellem børne- og voksenteater er således også målet i Pohers nyeste udspil på Det Kongelige Teater med forestillingen På den anden side. Der er fastsat en nedre aldersgrænse (6 år) men ikke en øvre.

Publikum bliver taget med på rejse ind et magisk univers der blander skuespil, maske- og dukketeater, dans, klovneri og musikdramatik i en poetisk eventyrfortælling à la Alice i Eventyrland om at fare vild og lede efter en vej men ende med at finde sig selv. Mere konkret fortæller stykket historien om den unge pige Leonoras dannelsesrejse (spillet af Maria Rossing) som foregår via hendes egen indre forestillingsverden, i eventyrets og fantasiernes verdener. På sin vej gennemgår hun en modningsproces og ender med at møde alderdommen for til sidst at forsvinde. Historien er enkel, men bliver fortalt i et komplekst billedsprog med mange genkendelige referencer til klassiske eventyr og populære tegneserier.

 At tæmme naturen – og angsten

Forestillingen kan billedligt beskrives som en palimpsest; et manuskript i pergament eller papyrus hvor den oprindelig tekst er blevet skrabet væk for at give plads til nye, ofte med flere synlige tekstlag oven i hinanden. Inspiration fra Alice i Eventyrland udgør fundamentet, mens brudstykker af andre historier er lagt oveni som nye lag, hvormed det oprindelige får en ny form og et nyt sprog. Referencer til Hans og Grethe, Guldlok og de tre Bjørne, Den Lille Prins, Smølferne, Tom og Jerry, Star Wars og mange flere, vækker genkendelse hos publikum i forskellige aldre. På den anden side ser alting anderledes ud og følger sin egen logik. Her svæver voksne mænd af sted iført gulvlange nederdele med et stort stativ indenunder. Hjorte, ræve, bondegårdsdyr, en akrobatisk hvid kanin og en misantropisk frø i habit suser forbi og der truttes i horn og tubaer med en skurrende falsk tone. Det minder om jagthorn. Der er dyr, og der er nogle der jager dyrene. Den lille miniaturebamse som Leonora gemmer i sin kjolelomme er pludselig blevet meget større, og den er levende. Bamsen (som bliver uhyggeligt livagtig og uimodståelig i dukkefører Rolf Søborg Hansens hænder) er pigens læremester og fortrolige. Men den må tæmmes først. Som i mødet med ræven i Den Lille Prins skal pigen gøre bamsen tam og knytte bånd. Det kræver tålmodighed at opbygge et tillidsforhold mellem mennesket og naturen.

Snart lokkes Leonora af lagkager der bliver større og større men hele tiden lige forsvinder for næsen af hende, og hun bliver taget til fange af en heks. Nu skal hun fedes op og skubbes i ovnen, men mens hun hænger og dingler fra kanten af afgrunden, er det at bamsen minder hende om at hun har lært at tæmme – nu kan hun også tæmme sin frygt og ændre sin situation ved at vende den til leg. Lige som Alice er hun i sin egen eventyrverden og kan ændre i den – hvis hun tør bruge sin fantasi. Hun får møblerne til at danse lystigt omkring og omformer scenografien, så hun kan slippe ud.

 Det komplekse i det enkle

Forestillingen søger det komplekse i det enkle. At frigøre sig i legen og fantasiens verden er et tema der inviterer – især det yngre – publikum til at deltage med deres forestillingsevne. Ordet er ligestillet med de øvrige udtrykselementer, som også er fortællingsbærende, især de visuelle udtryksformer som lys, scenografi, rekvisitter og kroppens bevægelser. Det gør forestillingen meget billedligt smuk, umiddelbar og nærværende. Der er ikke noget der holdes skjult eller skal se ud som noget andet, end det er.

Der er noget der er iscenesat og noget, der overlades til fantasien. Hele scenen bliver en legeplads med scenografi, lamper, masker, rekvisitter. Sceneskiftene bliver en selvstændig del af forestillingen. For at bevæge sig fra skoven og ind i en hytte bæres en masse gamle møbler i træ ind på scenen i rytmiske bevægelser til glad musik. Der strømmer et kraftigt hvidt lys ude fra den ene sidekulisse hvorfra møblerne bliver båret ind, og det giver dem lange skygger samtidig med at de er badet i et blødt, gult lys der giver dem et mytisk præg. Scenen virker således åben ud mod bagscenen og der sættes fokus på sceneskiftet – det skal være tydeligt at møblerne kommer et sted fra og ikke bare dukker op på scenen. Publikum skal ikke være i tvivl om at det er teater – en teaterleg. Træskamler bliver svunget i luften, og der bliver spillet lystig musik på klaveret mens det trilles ind. Det kraftige lys fra siderne bliver brugt flere gange i stykket til at gøre kroppenes bevægelser meget tydelige og tegne enorme skygger på tværs af rummet. En stor del af lyset kommer fra synlige lyskilder. Lamperne står på scenen og er flytbare. De bliver svunget rundt og danset med, og nogle af figurerne stiller sig oven på lyskeglen og leger med dens effekt. Det er et meget teatralt lys der bruges til at understrege det legende og fantasifulde ved verden på den anden side. I andre scener falder lyset helt lavt på bamsen og dukkeføreren, mens skuespillerens overkrop er henlagt i mørke. Det er verden set i børnehøjde.

Den musikalske lydside spillet live af Livingstones Kabinet i en vital blanding af horn, tubaer, harmonika og march, taler for sig selv. Den er sit eget stemningsfulde, til tider kakofoniske, lydlandskab og ikke blot underbyggende.

Det karakteristiske for børneteater af den ikke aldersdefinerede type er ifølge Kirsten Dahl, at det ofte vælger de store fortællinger med de almenmenneskelige tematikker, og at fortællingen har mange lag (psykologiske, tematiske, visuelle, kropslige). I lighed hermed fanger På den anden side den brede aldersgruppe ved at skabe en abstrakt form, der åben for forskellige fortolkningsmuligheder. Noget kan forstås af voksne og noget af børn. Det bliver op til publikum selv at sætte de forskellige elementer sammen til en meningsfuldhed, og derfor kan der være mange forståelser af det samme hændelsesforløb.

 Grusomhedens nydelsesfuldhed

Poher skriver i programmet, at det er hendes ambition at lade publikum mærke de fundamentale følelser, som livet er fyldt med. Det er hensigten, at børn og voksne skal kunne spejle forestillingen i deres eget følelsesregister, som grundlæggende er det samme (frygt, håb, henrykkelse, osv.), men blot forskelligt udviklet. Som det er typisk for eventyr er der i forestillingen også en barsk side med stærke seksuelle undertoner (tænk bare på Rødhætte). Der er ikke gjort forsøg på at begrænse udtrykket for at tage hensyn til børnene. I sine lommefilosoferinger over livet og dets ophør konstaterer Leonora, at døden aldrig vil komme som en overraskelse, for vi er jo i gang med at dø hele livet. Stykket slutter med døden, men døden behøver ikke være så skræmmende. Der er noget beroligende ved at se den kendsgerning i øjnene, at vi er kommet til verden for at forsvinde fra den igen.

I sin fortolkning af rollen som Leonora har Maria Rossing fundet frem til en fin figur med den lille piges uskyldige forskræmthed, men hendes spil virker noget forceret og mangler nærvær. Nærvær er der til gengæld masser af hos de resterende dansere, skuespillere og musikere, der med en legende og humoristisk tilgang til deres figur, bevarer en tæt kontakt til publikum.

Det er en forestilling, der tør vise den grusomme og rå side af livet og den balancerer på en knivsæg mellem det legende fantasiunivers og uhyggen, gyset og angsten med associationer til børnemareridt og pædofili. Den bevæger sig langt ind i fantasien og dens allermørkeste afkroge uden af miste forbindelsen til dagligdagens refleksioner over livets mening, og det er det der gør den så intens og medrivende. Men hvad er det der gør, at det er så ”herligt uhyggeligt at fare vild i en mørk skov”, som Monna Dithmer skriver i sin anmeldelse af forestillingen i Politiken? Med andre ord, hvilken form for nydelse kan uhyggen vække i tilskueren og hvilke potentialer ligger der i den for et børnepublikum?

Specielt én scene der ligger lidt over halvvejs i forestillingen, kan bringe os nærmere en ide om hvori denne farlige leg med og identifikation af grusomheden består. Leonora har forvildet sig ind i et labyrintisk græsk tempel mellem tårnhøje, volutbehængte søjler malet på høje papskiver. Her møder hun seksualiteten – den brutale og dyriske af slagsen i skikkelse af en kæk og brunstig minotaurus med tyrehorn i panden og en lang hale som han kan løfte højt op i luften med stor selvtilfredshed. Pludselig bliver det hele meget uhyggeligt og væmmeligt. Leonora skal bære en hvid kjole med et langt slæb – skal hun giftes med minotauren? Søjlelabyrinten spærrer hende inde, så hun ikke kan flygte, og minotauren gnider sig i hænderne af fryd. Men så er det, hun kommer i tanker om at hun jo har lært, at hun kan få frygten til at forsvinde ved at vende situationen om til en leg. Hun får søjlerne til at hoppe og danse og til sidst går hun selv sin børnelokker i møde – men som i de græske tragedie finder de voldsomme scener sted uden for synsvidde og labyrinten lukker sig som en mur foran publikum. Alt er overladt til fantasien. Da søjlemuren falder, har hun imidlertid tæmmet sin vilde elsker der nu er forvandlet til en enhjørning med et meget langt, snoet horn og en flødeskumsagtig kjole med stativ. I Middelalderen var enhjørningen symbolet på det utæmmelige. Kun en jomfru kan men sin uskyldsrene forelskelse i enhjørningen få magt over den. På dette tidspunkt hænger logikken i historien dog ikke helt sammen. Pigens modningsproces fører ikke rigtigt nogen steder hen. Hun opdager sin egen seksualitet og bliver stærkt knyttet til sin enhjørning. Det bliver en tårevædet afsked, og alligevel er det bamsen der interesserer hende herefter. Men scenen er temmelig ækel – og fascinerende. Spørgsmålet er hvilken tiltrækningskraft der ligger i denne oplevelse af uhygge, og hvilken virkning det kan have på sit publikum, både det ældre og det yngre?

Det er oplagt at tage udgangspunkt i katharsisbegrebet, der i sin antikke græske oprindelse ofte forbindes med en renselse eller forløsning, som publikum kan opnå ved at opleve det tragiske. Med henvisning til Artaud og psykologen Judy Gammelgaard omtænker Kim Skjoldager-Nielsen katharsisbegrebet til en tidsvarende senmoderne kontekst. Gammelgaard taler om en tragisk-æstetisk katharsis eller en livsbekræftende lidelse, idet forløsningen af spændte emotioner kan føre til velbehag. Der er dog ikke tale om en decideret psykoterapeutisk effekt eller om en renselse for følelsen, men om en bevægelse fra uvidenhed til vished; en klargøring. For Artaud er grusomheden en nødvendig opfyldelse af et basalt behov for en bevidstgørelsesproces om det grusomme som en åbenbaring af dybe, fortrængte nuancer ved livet, hvori det ukuelige ved livskraften bliver næret. Som Gammelgaard definerer han virkningen af lidelsen som en oplevelse af at blive klargjort eller klartseende. Skjoldager-Nielsen foreslår denne forståelse af katharsis som særlig virkningsfuld i forestillinger der arbejder med en påvirkning af tilskuerens hele sanseapparat, dvs. at tilskueren oplever lidelsen eller grusomheden meget konkret på egen krop.

Kan barnetilskueren blive klargjort til livet ved at tage del i Leonoras lidelseshistorie?

Det vil der naturligvis på grund af forestillingens åbne fortolkningsmuligheder, være mange meninger om. Mit bud vil være knyttet til den udviklingsproces Leonora gennemgår, som involverer både chok, angst, krænkelser, ensomhed og død. Men forestillingen ender ikke lykkeligt. Det er ensomheden der er tilbage til sidst. Først lærer Leonora at tæmme en tøjbamse, senere lærer hun at tæmme et vildt dyr eller det dyriske i mennesket, og til sidst er hun ikke bange for slanger, som hun var i starten. Det synes at være i fantasien, at frygten for det ukendte vokser sig stor og ukontrollabel. Vendes frygten til en leg, forsvinder den. Hun erkender, at hun har magten til at ændre sin omverden, hvis hun tør. Det kræver både tålmodighed og mod. Når man har lært det, er man klar til at møde de svære ting i livet. En klargørelse til livet – og til døden.

Se: http://www.kglteater.dk/da/Alle_forestillinger/Skuespil_10_11/Paa_den_anden_side.aspx

På den anden side

Det Kongelige Teater 3. December 2010 – 7. Januar 2011

Instruktør: Catherine Poher

Skuespillere: Maria Rossing, Peder Holm Johansen, Folmer Kristensen, Svend E. Kristensen, m.fl.

Dukkemager og –fører: Rolf Søborg Hansen

Scenografi og kostumer: Rikke Juellund

Lysdesign: Carina Persson

Musik: Livingstones Kabinet

Referencer:

Dahl, Kirsten; Spot på Danmarks skjulte teaterskat (en redegørelse om professionel scenekunst for børn og unge), Kunstrådet, 2008

Skjoldager-Nielsen, Kim; Katharsis i antik og senmoderne kontekst, Upubliceret paper holdt ved seminaret ”RiTeateRiT: Seminarium om hälsa”, Kulturen, Lund, d. 17.10 2005

Louise Bagger er cand.mag. i teatervidenskab og fransk

Del med andre