Af Erik Exe Christoffersen

Anmeldelse af Eugenio Barba: On directing and dramaturgy. Burning the house. Routledge 2010.

For første gang har Barba sammenfattet sin personlige “metode” som instruktør- dramaturg og kunstnerisk leder. Bogens to begreber betragtes som komplementære arbejdsfelter. Instruktøren arbejder dramaturgisk, og dramaturgi er et niveau i instruktionen og instruktørens arbejde. Det betyder, at dramaturgi ikke er reduceret til tekstens dramaturgi.

Barba (født i Italien 1936) grundlagde i 1964 Odin Teatret i Oslo sammen med en gruppe unge amatører uden uddannelse. I 1966 flyttede teatret til Holstebro i Danmark. Barba er teatrets kunstneriske leder og instruktør og har frem til i dag iscenesat  71 forestillinger både med Odin Teatret og Theatrum Mundi Ensemble. Disse er opført i over 60 lande, på fem kontinenter og på 4-5 forskellige sprog. Alle forestillinger er bygget op fra grunden, med hver sit specifikke sceniske arrangement. Barba har sideløbende skrevet en mængde artikler og bøger. Der er to spor i forfatterskabet: Det ene handler om teaterantropologien (En kano af papir, Drama 1994) og det andet om erfaringerne med Odin Teatret (De flydende øer,Borgen 1989).

Forestillingens liv

I write

Erase

Rewrite

Erase again

And then a poppy blooms.

(Katsushika Hokusai – citeret efter Barba s. xvii)

Forestillingen betragtes som selvberoende og emergerende, en levende organisme som “taler” både til tilskuerne og instruktøren. Dens liv og autonomi er “befriet” for diverse på forhånd givne intentionelle betydninger, “åben” for fortolkninger både i forhold til forskellige tilskuere og kulturelle kontekster (Odin Teatret spiller på forskellige sprog over hele verden).

Når Barba taler om forestillingens organicitet, er det således noget helt grundlæggende. Det er en form for vitalisme i traditionen fra fx Antonin Artaud og Grotowski, som definerede sig i modsætning til kunstens mekaniske og automatiske former. Barba er derfor mindre interesseret i kunstbegrebet og mere fokuseret på Odin Teatrets liv som gruppe og den kraft, som enhver forestilling skaber. Det betyder, at Barbas bog er subjektiv og erfaringsbaseret. Det er ikke en objektiv teori, og Barba ønsker ikke at overbevise nogen. Han vil heller ikke forsøge at videregive en stil, en metode eller definere en personlig æstetik.

Forestillingerne er skabt i en stadig udveksling og kamp med materialer, skuespillerne i gruppen, genstridige tekster og forestillinger om tilskueren, som er modtageren af den røde tråd, som iscenesættes, udviskes, iscenesættes på ny og udviskes igen. For Barba er teatret et tomt ritual, som først udfyldes af tilskueren. Meningen gives ikke på forhånd, det er en tilskueren finder, uden at vide hvad man leder efter. Barba bruger begrebet reel handling om dette ritual, udveksling eller interferens mellem skuespillerne og tilskuerne, som skaber en form for enigma. Odin Teatrets byttehandel er den radikale variant af denne rituelle handling, hvor tilskuerne og teatret deltager i en fælles udveksling af forskelligheder.

Bogen væver Barbas personlige biografi med Odin Teatrets historie, dannet i Norge i 1964, flyttet til Holstebro i 1966, med refleksioner og analyser af forestillinger. Barbas teatersyn er funderet i en kompleksitet med en flerhed af stemmer: skuespillerens dramaturgi, instruktørens dramaturgi og tilskuerens dramaturgi. Disse er ikke sammenfaldende men parallelle spor, som efterlader uafgørlige mellemrum, hvor materialet eller dramaturgien selv tager over og skaber det overraskende.

Serendipitet

Odin Teatret er en gruppe, som i snart 50 år har arbejdet sammen. Det er en styrke men betyder også, at gruppen må kæmpe mod at blive et fængsel, et museum, som gentager sig selv. Barba beskriver et arbejdsmiljø, hvor begreber som præcision, udviskning og elaborering er centrale sammen med en hård selvdisciplin, som tvinger til gentagelse af den mindste detalje, og som aldrig springer over, hvor gærdet er lavest. Det synes som en gennemgående kreativ metode at opstille forhindringer, som tvinger skuespillerne og instruktøren til at yde deres bedste. Igen og igen får man fornemmelsen af, at en af drivkræfterne har været en kamp mod og overvindelse af dagligdagens træthedsgrænse. Både fysisk og mentalt er man gået ud over den almindelige arbejdsdag – for at miste kontrollen. Fejltagelser er efter Barbas opfattelse noget man må elske, fordi de bringer arbejdsprocessen et uventet sted hen, hvor der opstår en produktiv uorden. Disse momenter af obstruktion og opgør med rutine, kontrol og almindelig dygtighed, som bringer alle på glatis og ud i en villet vildfarelse, kalder Barba for serendipitet. Det er et begreb, som karakteriserer de kreative processer, hvis mål er overraskelsen. En af instruktørens opgaver bliver at opstille regler og få skuespillerne til at opfinde regler, som forhindrer det forudsigelige. 

Odin Teatret har udviklet en kultur, som tænker i reel handling, og som drives af en personlig undertekst, som for Barbas vedkommende fremstilles i brudflader: en uendelig rastløshed, hjemløshed, længsel og en umættelighed som både er opbyggelig og destruktiv. En konstant vekslen mellem kræfter som skaber noget blivende, og som river det ned igen. Deraf kommer bogens undertitel “Burning the house”.

Forestillingens dramaturgier

Barbas adskillelse og differentiering mellem forskellige dramaturgier, gør det muligt at tænke instruktionen som en organisering af tre forskellige lag eller niveauer.

Skuespillerens dramaturgi er organisationen af skuespillernes handlinger og dynamikker: rytme, sats, arbejde med balancen, modsætninger eller finter som tiltrækker sig tilskuerens opmærksomhed, ligesom en linedanser “berører” tilskuernes balancesans. Det organiske er reel handling i tid og rum og et dramaturgisk niveau, hvor skuespilleren “rammer” tilskuerens sanser, uden at der er tale om en egentlig betydningsdannelse. Instruktøren kan udforme opgaver til skuespillerne på dette plan, og processen kan begynde med, at skuespillerne skaber deres eget materiale. Det kan være ud fra træning, eller det kan være ud fra et kostume, en rekvisit, et billede, et navn, en historie som skuespillerne individuelt bearbejder, og som instruktøren så beskærer og placerer i rummet og monterer i relation til andre skuespillere og sceniske objekter uden at bekymre sig om det ekspressive lag.

Instruktørens dramaturgiske niveau er den narrative organisation. Hensigten er aldrig at fortælle én bestemt historie. Barba har udviklet en dramaturgi, hvor han både arbejder med en fortløbende og en simultan organisation, hvor to eller flere handlinger sidestilles i rummet. Ofte vil en forestilling skabe en interferens mellem forskellige handlingstråde, hvoraf nogle er mere dominerende end andre og nogle undertiden sidestillede. Skuespillerne er således hverken begrænset af en figur eller en handling og kan springe både frem og tilbage i tiden og fra en til en anden historie. Det narrative lag bygges ovenpå det organiske og bliver naturligvis centralt for tilskueren, som søger det fortællende. Men for instruktøren er det narrative også strukturer i rummet, det sceniske arrangement og tilskuernes placering.

Tilskuerens dramaturgi er det transformative lag, som skaber en personlig resonans i tilskueren og en unik mening for hver enkelt tilskuer og for instruktøren, som er den første tilskuer. Jeg opfatter denne dimension af forestillingen som et overgangsritual i traditionen fra Arnold van Genneps begreb rites de passage (1909). Liminalitetens eksil er ensbetydende med en “afklædning” af subjektet, som konfronteres med omvendinger og prøvelser, som medfører en rystelse af tilskuerens vante perceptionsmønstre. Tilskueren føler med øjnene og ser med fødderne: en form for “undtagelsestilstand” hvor modsætningerne interfererer og skaber forandrede tilstande.

Barbas overvejelser omkring tilskuerens dramaturgi er ikke baseret på tilskuerens nationalitet men på forskellige perceptionsmåder repræsenteret ved forskellige tilskuere: Barnet, som kun forholder sig konkret til forestillingen, den som kun forholder sig til det organiske niveau (dansen) og som ikke bekymrer sig om betydning.  Den blinde som forholder sig til det musikalske og lydlige, tekstlige niveau. Den døve som kun ser forestillingens visuelle og fysiske handling. Tilskueren som forholder sig til forestillingens narrative og symbolske vævning eller den tilskuer, som forholder sig til forestillingen som et grænseritual eller en ceremoni. Endelig forekommer der den tilskuer, som ikke er til stede, enten død eller endnu ikke født.

Barbas tre dramaturgier henvender sig forskelligt til tilskuerne og skaber en kinæstetisk dans, en intertekstuel horisont og tilskuerens “indre eksil”. Det er den sidste dimension, som ifølge Barba muliggør tilskuerens transformation.

Instruktionen

Det er i høj grad gennem instruktørens obstruktioner og selvpåførte eller ydre vanskeligheder i de to første lag, at det tredje opstår som uventede forbindelser. Det organiske og det narrative er dramaturgier, som metodisk adskilles med henblik på at forhindre, at processen frembringer det forudsigelige og gentagelige. Modsætninger og komplementaritet mellem det organiske og det narrative skaber ofte en situation, som er ude af kontrol.  Obstruktion af koder og bevægelsesformer fremkalder et uventet materiale, og det er hvad instruktøren venter på. Hvorfor? For Barba er der ikke tale om en æstetisk eller kunstnerisk værdi men om et personligt behov. Derfor er der da også under denne fremgangsmåde en form for personlig undertekst og “blinde kræfter”, som så at sige driver instruktørens komplekse arbejde. Det er springene mellem det personlige, det organiske og narrative i en søgeproces, som er instruktionens metode, og som ikke kan overtages af andre. Det personlige grundlag for Barba er en vedvarende flugt fra oprindelsen, hjemmet og det velkendte. Det er et nomadisk princip, og eksilet betyder, at “oversættelsen” både er nødvendig, umulig og usikker, fordi målet er ukendt.

Instruktørens vævning af forskellige handlinger, plots, tråde, rytmer i forhold til det sceniske rum skaber en relation til tilskueren med forskellige muligheder. Derfor er forestillingen tvetydig og tilskuerens rejse udsættes for forhindringer, obstruktioner og knuder. Instruktør-dramaturgens opgave er at kunne springe mellem forskellige dramaturgier og dermed også skifte perspektiv på forestillingen ved at se den gennem både skuespillerens, instruktørens og tilskuerens øjne, ører, krop, hvad enten tilskueren er barnet, den som sanser dansen, den som interesserer sig for fortællingernes vævning, den som ser ritualet, den som ser både forsiden og bagsiden af håndværket, den døve eller blinde. Instruktøren adskiller og tænker i separate dramaturgier som en del af arbejdsprocessen.

Perspektiveringer

Eugenio Barbas og Odin Teatrets bidrag til teatrets teori og praksis, mener jeg, er differentieringen af dramaturgibegrebet i forskellige lag, som hver især kan gøres til genstand for instruktørens fokusering. Pointen er, at disse lag ikke tænkes som en harmoni men kan være parallelle, disharmoniske, komplementære og heterofone. Barbas udgangspunkt i den organiske dramaturgi og opfattelsen af forestillingen som organisk kan naturligvis diskuteres i forhold til det fænomenologiske grundlag, men under alle omstændigheder er der tale om et perspektiv, som har konsekvenser for gentænkningen af skuespilleruddannelsen og skuespillerens kontinuerlige behov for at holde sig “i live” og i form. Det kunne være konstruktivt for både det såkaldte postdramatiske teater (som Odin Teatret har en række træk til fælles med) og det traditionelle teater at tænke i organicitetens dramaturgi, fordi det rummer en stor frihed fra den filosofiske og meningsmæssige tyngde, som kan true enhver form for teater, og fordi den peger på et konkret trænings- og handlingsfelt. Desuden har de dramaturgiske differentieringer konsekvenser for organiseringen af den kreative obstruktion i prøveprocessen, som for Odin Teatrets vedkommende ofte tager et par år for at give tid til fejltagelser. Det skaber selvfølgelig både organisatorisk, ledelsesmæssigt og kreativt en vanskelig struktur.

Barbas bog er en konstruktion af oprindelsen. Den retter sig ikke mod fortiden men mod fremtiden. Den er skrevet i datid, fordi det for læseren vil være fortid, som muligvis kan anvendes i læserens nutid. Konstruktionen af oprindelsen har været et gennemgående træk i Eugenio Barbas forfatterskab og i Odin Teatrets historie og tilmed i forestillingerne. Spørgsmålet: “Hvem er vi?” bliver først tilgængeligt i udvekslingen, i forestillingerne og i byttehandlerne både mellem forskellige kulturer og i laboratoriets byttehandel mellem forskellige videnskabsfolk og teaterfolk. Bogen tager således sigte både på en form for selvdefinering, en konstruktion af gruppens identitet og oprindelse og samtidig en refleksion over den faglige teknik, metode og identitet.

Ikke enhver læser vil genkende sig selv i bogen, ligesom ikke enhver tilskuer har følt sig hjemme i Odin Teatrets forestillinger. Sådan er det. Teatret i det 20. og 21. århundrede består af mange forskellige former, organisationsmåder og principper, som henvender sig forskelligt til forskellige tilskuere. Det er en form for pluralisme, som dog ikke forhindrer, at Odin Teatret er et unikt teater og dokumenterer en arbejdsmåde, hvorfra der kan destilleres en række almene principper for fremtidens teater.

Anmeldelsen er tidligere trykt i “Norsk Shakespeare og teatertidsskrift” nr. 1. 2010. www.shakespearetidsskrift.no

Del med andre

Comments are closed.