Vordingborgs femte Waves Festival fandt sted i slutningen af august 2009. I den forbindelse mødtes kunstnere, akademikere, kritikere og kulturadministratorer for at diskutere samtidsteatret under overskriften Post Dramatic Theatre.

Af Laura Luise Schultz og Thomas Rosendal Nielsen

Nye former?

Hvordan beskriver vi et samtidsteater, der ofte synes at unddrage sig traditionsbestemte form- og genrebestemmelser? Har vi brug for nye kategorier, nye definitioner, nye begreber, eller har vi snarere brug for en ydmyghed over for den enkeltes oplevelse og refleksioner? Eller skulle vi hellere spørge til de traditioner, som samtidsteatret faktisk viderefører? Spørgsmålet er ikke ment retorisk, og Waves-festivalens seminar med titlen Post Dramatic Theatre – beyond form and genre in theatre, Vordingborg d. 27.-28. august 2009, er et eksempel på, at svaret afhænger fuldstændigt af, hvem dette “vi” er. Beskrivelser bestemmes ikke bare af det, de beskriver, men af den fremtid de peger på. De åbner bestemte kreative, diskursive, politiske og økonomiske muligheder – og lukker andre. Og kunstnere, forskere, kritikere og kulturmanagere – for nu at nævne de mest oplagte – har forskellige interesser. Men hvad har de så at sige hinanden?

Nye perspektiver

Michael Eigtved, lektor ved Institut for Kunst og Kulturvidenskab (Københavns Universitet), indledte seminaret med at præsentere en række iagttagelser af samtidsteatret, som han anså for vigtige. I stedet for at foredrage sine svar fra elfenbenstårnet, ønskede han dermed at sætte sine iagttagelser til diskussion med omgivelserne i øjenhøjde. Denne gestus foregreb indlæggets centrale pointer, nemlig beskrivelsen af to historiske vendepunkter, det ene vedrørende teatrets rolle i kulturen, det andet måden, vi forholder os til det på. Eigtved beskriver, hvordan vores kultur er karakteriseret ved en høj grad af eventness. Vi er hele tiden omringet af iscenesatte begivenheder, ikke bare teater, men også mediebegivenheder, turistattraktioner, politiske møder, et besøg på hospitalet eller på en restaurant kan på forskellige måder være iscenesatte. Der opstår hele tiden nye hybridformer, fx reality-teater, teater-koncerter, performance-installationer mm., som gør det vanskeligt at opretholde de forskelle, vi plejer at bruge til at skelne mellem teaterformer, og som problematiserer konventionelle modsætninger som fiktion/virkelighed, aktører/tilskuere mv. Grænser bliver overskredet og genrer bliver udviskede. Dette medfører behovet for et andet vendepunkt, der især vedrører akademikerne: Vi bør skifte fra en bestræbelse på at forstå og forklare værkernes mening, til at beskrive den mangfoldighed af oplevelser og refleksioner, som begivenhederne giver anledning til. Nye former kræver nye perspektiver. Perspektiver, der ikke er fastlåste i alt for rigide definitioner og kategorier, men som er sensible overfor, hvordan begivenhederne krydser grænserne og organiserer deres former på stadig nye måder.

Spørgsmålet er om iagttagelser ud fra forskellen mellem det nye og det gamle kan undgå at ordne verden oppefra og ned? Det er også værd at diskutere, om universitetets traditionelle bestræbelse på forståelse virkeligt kan erstattes af at beskrivelse oplevelser. Kan det sidste ikke lige så godt finde sted på Facebook som på universitetet? Det sidste er muligvis en gammeldags betragtning. Eigtveds beskrivelse af feltet er en sympatisk markering af mulighederne for samarbejde og udvikling på tværs af gamle grænser og hierarkier og en anmodning om respekt for publikums oplevelser og kunstnerens praksis – også når disse ikke lader sig indfange af akademikernes trang til orden og klarhed.

Nye traditioner?

Yohan Floch, kulturmanager ved Circostrada (Frankrig), tager Eigtveds diskussion op med et venligt, men polemisk smil om læben. Floch præsenterer sig straks som en tilhænger af skarpe definitioner og kategorier. Argumentet er for det første, at skarpe kategoriseringer er nødvendige for at kunne målrette og administrere økonomiske og politiske satsninger på kulturområdet. For det andet, at kunstnerens bestemmelse af og refleksion over sin egen praksis i forhold til andre former – samtidige eller historiske – er en kunstnerisk forudsætning for at udvikle nye former. Som et eksempel opstiller Floch en skelnen mellem traditionelt cirkus, nycirkus og samtidscirkus. Med dette afsæt bliver panelets tre deltagere, Jamie Adkins fra Circus Incognitus (Canada), Louise Clarke fra Bamboozled Productions (Australien) og Niels Grønne fra Dansk Rakkerpak, bedt om at beskrive deres egen position i forhold til dette felt og at forklare, hvor de evt. ønsker at bevæge sig hen. Alle tre artister beskriver, at deres udvikling af cirkus-/gadeteaterformen i højere grad har været styret af, hvad der har tiltrukket publikum og økonomisk støtte, end af kunstneriske programmer om at gøre op med den ene eller den anden form. De ser sig som udøvere af et håndværk, der ligeså meget handler om at genopdage traditionelle former – Grønne nævner bl.a. Chaplin som forbillede – som om at opfinde nye. Adkins og Clarke betoner, at en mere kunstnerisk motiveret udvikling af formen forudsætter økonomisk støtte til at betale for den tid og risiko, det koster at lave nyt materiale. Desuden kræver det, at publikums smag tages med i udviklingen, og at der findes et mangfoldigt og inspirerende lokalt miljø indenfor den givne kunstart. Artisterne beskriver ikke sig selv som en del af et historisk og kulturelt brud, men snarere som udøvere af en folkelig tradition, der må tilrettelægge deres udvikling meget pragmatisk.

Nye relationer

Anne Middelboe Christensen, teateranmelder ved Dagbladet Information, fokuserer den næste paneldebat om sted-specifikke forestillinger på arbejdet med relationen til publikum. Nullo Facchini, leder af Cantabile 2 og iscenesætter af Venus Labyrinten, fremhæver arbejdet med det menneske-specifikke frem for det tilskuer-specifikke. Arbejdet kræver en kobling mellem det universelle og det specifikke. Forestillingerne må være universelle i den forstand, at de skal kunne iscenesætte møder mellem mennesker som individer, og ikke som tilskuere. Møderne skal dog ikke omhandle universelle temaer, men danne rammen om konkrete udvekslinger mellem de tilstedeværende. Forestillingen skal handle om dig! Derfor arbejder han ikke med fiktion, karakterer eller improvisationer, men med at skabe rum og regelsæt, som åbner nogle bestemte muligheder for menneskelige kontakter og følelser. Mette Aakjær leder Wunderland og har senest skabt performance-installationen Sommerfugleeffekter. Hun arbejder på samme måde med regler i rum, og for hende handler det om at udvirke et skift i vores måde at sanse på. Igennem små konkrete konventionsbrud aktiverer og intensiverer installationen deltagerens nærvær og sanselighed. Jean-Marie Chesnais fra Ephémère (Frankrig) laver steds-specifikke pyrotekniske oplevelser, hvor han forsøger at udforske både den poetiske og spektakulære side af fyrværkeriet. Hensynet til sikkerheden gør det til en stor udfordring at skabe en tæt relation til publikum, men den imødegås bl.a. ved et nært samarbejde med de lokale i forberedelsen af fyrværkeriet for bedst muligt at udnytte stedets muligheder og historie. For alle tre er arbejdet med relationen til publikum meget konkret og udspringer af ret præcist formulerede kunstneriske dagsordener. Det giver anledning til tre helt forskellige, men meget klare og nøje tilrettelagte publikumspositioner.

Etiske og politiske implikationer

Nikolaus Müller-Schöll, professor ved universitetet i Hamburg, indleder seminarets anden dag ved at påpege, at det dramaturgiske skift, som har fundet sted i det postdramatiske teater, har nogle etiske og politiske implikationer, der kan formuleres som spørgsmålet om, hvordan man kan respektere den andens andethed, når man repræsenterer ham på scenen. Desuden påpeger Müller-Schöll, at skiftet til det postdramatiske teater også muliggør nye perspektiver på det præ-naturalistiske teater. Müller-Schöll indleder derfor med en historisk redegørelse for, hvordan det dramatiske teaters konventioner etablerer sig med perspektivscenen i renæssancen. Han påpeger med henvisning til Ulrike Hass’ Das Drama des Sehens, at centralperspektivet er en bestemt konstruktion af synsrepræsentationen og ikke en neutral opdagelse af et princip i naturen. Effekten af centralperspektivet er, at teatret bliver forvandlet til billeder, styret af én forståelseslogik (ét blik), og dermed mister den individuelle relation til tilskuerne. Derfor ser man i samme periode, hvordan teatret institutionaliseres og bevæger sig væk fra en pluralitet af mindre former, en “parataktisk simultanitet”, hen imod en hierarkisk opfattelse af teatret og scenehandlingen, som yderligere konsolideres med gentænkningen af Aristoteles i det 17. – 19. århundrede.

Som eksempel på en forestilling, der synliggør sammenhængen mellem de institutionelle og politisk-etiske normer, nævner Müller-Schöll Wanda Golonkas: An Antigone. Golonka iscenesætter ifølge Müller-Schöll ikke Sofokles’ stykke, men overfører dets tematik om fællesskabets grænse til teatrets rammer. Golonkas forestilling synliggør, hvordan det i høj grad er de institutionelle rammer, der definerer indholdet, og at de konkrete aktører så at sige bare er repræsentanter for disse automatiske strukturelle normer og positioner. Golonka udfordrer fx automatikken i vores accept af scenerummet som ramme om forestillingen ved omhyggeligt at måle bygningen op og forlægge dele af forestillingen til andre dele af bygningen end scenerummet. Hun gør på en legende måde opmærksom på, hvordan teatrets fysiske rammer udtrykker en bestemt repræsentationspolitik; og ved at lege med rammerne de-ontologiserer hun dem, ikke i en nedbrydende bevægelse i forhold til institutionen, men i en åben undersøgelse af dens muligheder.

Med eksempler fra Rimini Protokoll (Cargo Sophia om navnløse, underbetalte bulgarske truckere i vesteuropa) og Alain Platel (Nine Finger om børnesoldater) diskuterer Müller-Schöll herefter teatrets muligheder for at repræsentere det ikke-repræsenterbare. Müller-Schöll konstaterer, at teatrets forsøg på at fremvise virkeligheden-i-sig-selv altid involverer et element af kunstighed og fiktion, altid må forme sig som et spil med illusioner, ved at etablere en usikkerhed om, hvor illusionen begynder og ender. Der er ingen uskyldig måde at repræsentere den anden eller det andet på – vi kan kun prøve at tydeliggøre præmisserne for repræsentationen. Sammenhængende former Müller-Schölls indlæg sig altså som en argumentation for hele tiden at arbejde med at holde teatrets udtryksformer åbne: Hver gang, vi definerer, hvad teater er, opstiller vi nye ontologier, som det er umuligt at komme uden om, men som det er muligt at dekonstruere og bringe i spil.

Visuelle dramaturgier

Dagens første panel med titlen Theatre More Than Words trak temaet omkring det ikke-repræsenterbare eller u-udsigelige over i en lidt anden retning. Temaet visuelt teater indledtes af Lars Seeberg, der talte varmt om sine oplevelser med visuelt teater som et teater, han kunne relatere til langt mere umiddelbart end det ordbårne teater. Seeberg citerede bl.a. Romeo Castellucci for at hævde, at synet skulle være som en pore i huden: en direkte fysisk berøring. Giacomo Ravicchio fra Meridiano, Sara Topsøe-Jensen fra Carte Blanche og Marcin Herich fra Teatr A PART viste værkeksempler og fortalte hver især om deres arbejdsproces. Fælles var et ønske om at komme bagom hverdagserfaringer til en slags præ-sociale menneskelige grunderfaringer – et næsten artaudsk ønske om at berøre tilskueren direkte og skabe ud fra en universel fællesmenneskelig samhørighed. Kunstnernes insisteren på deres egen intuitive skaben var påfaldende i kontrast til Müller-Schölls indlæg om teatrets historisk-politiske konventioner og traditioner, og Lars Seeberg samt indlæg fra salen påpegede da også forløbere og konventioner for det visuelle teater. Men man kunne også, igen i forlængelse af Müller-Schöll, spørge, om det uudsigelige nødvendigvis knytter sig til eksistentielle erfaringer bagom den hverdagslige socialitet, eller om det ikke snarere er i alle hverdagslivets socio-politiske udgrænsninger af andetheder, at vi finder dét “kollektive ubevidste”, som teatret med fordel kan hente sin kraft og aktualitet fra.

Spilleregler

Seminarets sidste panel, Dance crossing borders, blev modereret af Lene Thiesen, der indledte med en nuanceret fremstilling af, hvordan den moderne dans i udgangspunktet altid har været postdramatisk, forsåvidt den opstår i bruddet med den klassiske ballets konventioner og meget tidligt nærmer sig happening- og performancekunsten. Thiesen redegjorde meget oplysende for, hvordan forskellige bølger kan iagttages samtidig inden for den moderne dans i forskellige nationale og internationale sammenhænge. De inviterede koreografer fortalte herefter yderst velartikuleret om, hvordan de arbejder med forskellige spilleregler og konceptuelle rammer. Palle Granhøj lagde vægt på spændingen mellem spilleregler, obstruktion og serendipitet; hvordan fejltagelser bliver produktive og bevægelsesmønstre kan gentages i en koreografi, selv om den initierende motivation er glemt igen. Annika B. Lewis genkendte arbejdet med spilleregler, men betonede derudover sit arbejde med internetbaserede netværksproduktioner og samspillet med publikum. Stuart Lynch fremstillede forskellige faser – “æraer” – i sit arbejde, og her var det interessant, at fremstillingen trods hans ofte filosofiske afsæt smeltede sammen med hans personlige udviklingsforløb. Lynch betonede publikumsdialogens forskelligartede udtryk, hvor hans seneste eksperimenter med stand-up er karakteriseret ved en langt mere entydig publikumsreaktion end andre dansegenrer: enten griner publikum eller også gør de ikke. Fælles for danserne var en villighed til at bruge ekstremt forskelligartet materiale eller afsæt til at udvikle det koreografiske udtryk.

Opsummerende sammenfattede Cantabile 2’s internationale koordinator, Susanne Danig, seminarets hovedtemaer. Udgangspunktet for seminaret havde været spørgsmålet om, hvilke dramaturgiske struktureringsprincipper, der er på spil i teaterformer, hvor en dramatisk tekst ikke danner afsæt for forestillingen. Overordnet havde der på en gang vist sig en insisteren på en eksistentialistisk humanisme og en samtidig spændvidde fra rituelle til teknologiske greb og udtryksformer. Danig fremhævede betoningen af ubevidste processer og praktiske, fx tilfældighedsbårne struktureringsprincipper, udvekslingen mellem musikalske og visuelle mønstre og ikke mindst et stærkt fokus på deltagerinvolvering.

Institutionen bestemmer beskrivelsen?

Man kan tilføje, at uanset deltagernes udgangspunkt – som udøvende kunstnere, akademikere, kritikere eller administratorer – fremstår netop den institutionelle sammenhæng, de placerer sig i, som helt afgørende for deres blik på det postdramatiske teater. Det gælder også teksten her, og overhovedet det at anvende betegnelsen det postdramatiske. Beskrivelsen af samtidsteatret som udtryk for et historisk brud bliver påfaldende stærkest fremført af akademikerne. Kunstnerne selv beskriver ikke deres praksis i avantgardistiske termer – som et opgør med institutionen og et krav om nye former – men som en udvikling, der er mere motiveret af individuelle pragmatiske, økonomiske og poetologiske hensyn. Dette må siges at være tankevækkende, hvis det netop er den kritiske udfordring af de institutionelle rammer, som er karakteristisk for det, vi her har kaldt det postdramatiske teater. Kulturadministratoren placerer sig et helt tredje sted med sin efterspørgsel af snævre og præcise kategorier til at skaffe politisk og økonomisk støtte til kunsten.

Beskrivelserne kan betragtes som udtryk for tre forskellige former for pluralisme. Akademikernes pluralisme, der vægrer sig ved at hierarkisere og viser interesse for at udpege åbninger for nye samarbejder; på tværs af traditionelle teaterformer – men måske vigtigere – mellem forskningsinstitutionen selv og omverdenen. Kunstnernes form for pluralisme må nødvendigvis udpege noget som mere vigtigt end noget andet – det er en betingelse for det skabende arbejde, men accepterer, at der kan være andre hierarkier. Hierarkierne fremstilles som individuelle valg snarere end som historiske tendenser. Administratorens pluralisme, der værdsætter forskellighed, men samtidig er underlagt en økonomisk og politisk prioriteringstvang; et behov for faste og sammenlignelige kategorier. De tre pluralismer har hver deres bagsider. Set fra fx kunstnernes side, kan den akademiske beskrivelse angribes for at lægge en historieforståelse nedover samtidsteatret, som er mere båret af teatervidenskabens tradition for at legitimere sig selv ved at identificere historiske brud end af sensibilitet overfor den enkelte poetik. Omvendt kan kunstnernes selvbeskrivelser i den akademiske optik forekomme underreflekterede og historieløse. Den administrative beskrivelse kan i både kunstnernes og akademikernes optik virke som en irriterende påmindelse om et instrumentelt behov for at lukke døre for at åbne andre. Det er ikke sikkert, at det er muligt eller ønskeligt at finde et fælles sprog – og slet ikke et der ophæver alle ulemperne. Men seminarer af denne type giver os muligheden for at forstå hinandens beskrivelser og logikkerne bag dem, og det er måske lige så godt.

Del med andre

Comments are closed.