Peripeti har været til Århus Festuge og set en række forestillinger. Vi har langt fra set alt og er sikkert gået glip af noget. Men her følger en omtale af fem gæstespil og en lokal forestilling på Svalegangen.

Af Thomas Rosendal Nielsen, Kjersti Hustvedt og Erik Exe Christoffersen

 

 

 

 

 

Hey Girl! Foto: di Graz - Steirischerherbst-Manninger

Hey Girl! Foto: di Graz - Steirischerherbst-Manninger

Amatører og Virkelighedseksperter

Constanza Macras, Hell on Earth

 

Hell on Earth, af den argentinske, Berlinbaserede koreograf Constanza Macras, var åbningsforestillingen i Århus Festuge. Danseteaterforestillingen havde premiere på teatret HAU i Berlin i 2008, og performerne består af professionelle dansere fra Macras’ kompagni Dorky Park og unge ikke-uddannede fra Neukölln, som er en af Berlins mest belastede bydele. Forestillingen kredser tematisk omkring pubertet, identitet, immigration og anderledeshed, og er en montage af dans, dialog, videoprojektioner og sang, med dansen som montagens centrale element. Forestillingen bæres i høj grad af de professionelle dansere, som både interagerer med de unge, men også har deres egne dansenumre. De unge indgår i forestillingen som realitetseffekter på den måde, at de fortæller om deres egen hverdag og verdensanskuelse, for eksempel i form af en hijab-klædt pige, der giver udtryk for sine fremtidsdrømme: Hun vil være advokat og selv vælge sin ægtemand. Andre steder i forestillingen er de unge i rolle, som når fem arabiske drenge klædt ud som arabiske kvinder giver deres bud på, hvordan kvinderne ser på mænd, eller når pigerne i forestillingen spiller scener, hvor de diskuterer drenge, krop og tøj.

Det tyske instruktørkollektiv Rimini Protokoll har med forestillinger som 100 Prozent Berlin (2008) og Deadline (2004) vist, at anvendelsen af amatører som sig selv på scenen kan høre hjemme i det professionelle scenekunstfelt. En af hovedgrundene til at dette lykkes er, at Rimini Protokoll, i følge dem selv, ikke anvender amatører, men “virkelighedseksperter”. I 100 Prozent Berlin var det et hundrede indbyggere i Berlin, som stod på scenen og fortalte om deres hverdag i Berlin. I Deadline var det hverdagseksperternes erhvervsmæssige forhold til døden, som var deres ekspertområde. Ved hjælp af velfungerende koncepter og en gennemtænkt dramaturgi fremstår anvendelsen af teater-amatører i Rimini Protokolls forestillinger som elementer i et teaterkunstværk, som på professionelle præmisser er skabt for et publikum og ikke med henblik på de medvirkende selv. Macras veksler mellem at iscenesætte de unge i Hell on Earth som virkelighedseksperter og at lade dem spille og danse. Denne vekslen bringer projektet ind i krydsfeltet mellem kunstpædagogisk praksis og professionel scenekunst. Når de unge fortæller deres egne historier og viser deres breakdancefærdigheder, fungerer de som virkelighedseksperter og indgår i forestillingen på lige vilkår med de professionelle dansere. Når de derimod spiller roller og medvirker i koreografier kommer deres manglende færdigheder til syne, og de unge fremstår ikke længere som virkelighedseksperter på scenen, men som amatører. Dette sidste giver forestillingen præg af at være resultatet af en kunstpædagogisk proces. Læser man forestillingen ud fra kunstpædagogiske præmisser, hvor det er målsætningen at give de medvirkende unge mulighed for at reflektere over deres virkelighed og at udtrykke sig i professionelle kunstneriske rammer, så fremstår forestillingen imidlertid for centreret omkring de professionelle dansere og deres solonumre.

I Århus Festuges program står der om forestillingen, at den “giver et positivt billede af en ellers udsat samfundsgruppe og viser, at der er masser af talent, charme og potentiale i ghettoen”. Netop dette er forestillingens svaghed og styrke. Svagheden består i, at forestillingen netop mangler politisk og tematisk kant, idet den hverken problematiserer de sociale vilkår, de medvirkende unge er vokset op under, eller udfordrer de unges selvfremstillinger. Styrken ligger i, at forestillingen er en positiv og charmerende oplevelse, fordi den med sin blanding af amatører og kunstnere og forskellige religioner og nationaliteter forener det, som i virkeligheden ofte kan fremstå uforeneligt.

Mellem cirkus og teater

Jamie Adkins, Circus Incognitus

Circus Incognitus blev opført på Entré Scenen af Jamie Adkins, som både er skuespiller, cirkusartist og som mestrer en række klassiske klovnekunster: Jonglering, balancekunst på stol, på monocykel og på stiger og meget andet tilsat elementer af trylleri. Hans force er en markant teatralisering af artisteriet. Første scene består i jonglering med en rund lyskegle, og senere benytter han alle mulige objekter lige fra en bowlerhat til vindruer. Han udvikler en meget sympatisk og genert karakter, som er forfulgt af uheld, og som reagerer med en usikker, lidt fortvivlet nervøs latter. Karakteren befinder sig i et scenisk univers, nærmest kastet ind på scenen, som han ikke kontrollerer eller behersker. Det ligner et beckettsk univers som fx i Venter på Godot eller Slutspil, hvor personerne er fanget på scenen, uden mulighed for at forstå eller undslippe situationen.

Adkins kommer ind med en stor papkasse, en kuffert med påskriften Grande finale (den store afslutning) og demonstrerer på teatral vis vanskelighederne ved at komme over i kassen for at hente et stykke papir, hvor der i øvrigt ikke står noget, viser det sig, da det endelig lykkes. Han har en forrygende scene med kugler, som han tilsyneladende kommer til at sluge og må hoste op, så hele kroppen forvanskes og ansigtet forvrænges. Der er en ligeså forrygende scene, hvor han skal slukke lyset, som driller, fordi kontakten falder ned, så han må kravle op på en skrøbelig tobenet stige, som selvfølgelig falder fra hinanden, så faldet er overhængende. Faldet er den gennemgående dramaturgiske figur, som dynamiserer både situationen og karakteren.

Situationerne og scenerne skabes gennem et aktivt samarbejde med publikum. Undertiden blot rytmisk med en lille tromme, men også gennem inddragelse af enkelte tilskuere, som da nogen skal kaste først vindruer og siden appelsiner, som Adkins på fantastisk behændig vis griber med en gaffel i munden. Hans sceniske optræden er hele tiden henvendt til tilskuerne, indrammet af situationen og en del af karakteropbygningen.

På den måde forener han den virtuose kontrol med balancen og tyngdekraften med den teatrale situation, som drejer sig om tab af kontrol og det truende fald. Denne dobbelthed nærmer sig den klassiske tragikomedie som kendes fra Chaplin, Keaton og Beckett. Verden truer hele tiden med at tage kontrollen fra subjektet, som bliver offer for tilfældighederne og fænomenernes uregerlighed, men som altid på overraskende vis redder sig i land.

Twist and Shout

Svalegangen og Teatret, Populærmusik fra Vittula

 

Populærmusik fra Vittula er produceret af Svalegangen i samarbejde med “Teatret” med Hans Rønne som instruktør. Bearbejdningen af Mikael Niemis roman er foretaget af Kristian T. Erhardsen og de fire skuespillere Thomas Corneliussen, Thomas Guldberg Madsen, Mogens Pedersen og Marie Dalsgaard.

For mig var det et kæmpe chok at høre The Beatles for første gang i 60erne. For enhver, der var ung i 60erne, er der ingen tvivl om, at erindringen sidder i kroppen. Jeg husker skolegården og musikken som en åbenbaring, en helt ny lyd, som for mange åbnede nye drømme, andre bare skreg i vild ekstase: Twist and shout. Det var en fornemmelse af et gennembrud til en anden virkelighed, hvor lyd og krop hang sammen på en ny måde og skabte nye fællesskaber, nye former for samvær. I øvrigt var det jo også på den tid Den lille havfrue i København mistede hovedet i noget som dengang for mange var hærværk og en kriminel handling, i dag anerkendt som en kunsthandling.

To centrale scener formidler gennembrud. I første akt hører de to drenge Matti og Niila The Beatles på plade, og de bliver som blæst op ad væggen. Lyset og lyden trykker dem flade, de stivner som om tiden står stille, og vi, tilskuerne, hører også The Beatles igen, som om det var for første gang. Det samme gentager sig i anden akt, hvor drengene har fået samlet et band, og hvor de for første gang optræder til en koncert. Også her fungerer dobbeltfiktionen. Vi ser drengene på scenen trykke den af, men vi er også med som tilhørere i salen og hører musikken som for første gang.

Det er moderniteten som “bryder” igennem. Lystfuldt ekstatisk og samtidig med en form for destruktion af kendte sociale og æstetiske normer og strukturer. Det er forestillingens æstetiske erfaring og erkendelse, der gennemsiver det meste af værket.

Forestillingen har et episk træk. Drengen Matti vokser op i kvarteret Vittula ved den lille by Pajala i Nordsverige isoleret fra verden. Men så bliver der anlagt en asfalteret vej, og det sætter drømmene i gang. Verden er forandret. Globaliseringen trænger sig langsomt, men sikkert på, og der kommer sågar en ægte neger til byen, som pludselig bliver til en del af verden. Matti bliver ven med den underlige tavse dreng Niila, som vokser op og mishandles i et tungt dødsmærket hjem, hvor frygten for Guds straf kvæler livet. På trods af det udvikler de to drenge sig alligevel – og for alvor da de kommer i besiddelse af en guitar.

Den episke fortælling om opvæksten formidles elegant af de fire spillere, som springer ud og ind af mange forskellige roller i en yderst fleksibel scenografi, som er en tom scene med en væg, hvor man kan dreje sektioner, så scenen på filmisk vis kan springe fra forskellige uderum til inderum med enkelte antydninger og fem grønne træstole. Remedieringen fra bog til teater er vanskelig, fordi der både skal vises en udvikling og en form for gentagelsesmønster for de to drenge. Fortællingen lider lidt af denne tyngde, som dramaturgisk handler om, at traumerne skal bygges op for at kunne gennembrydes. Først da musikken bryder igennem, kommer der for alvor gang i scenen, som altså topper med drengenes første koncert. Herfra skilles de to drenge. Matti er den sociale, som efter koncerten ender med en pige. Han er også historiens fortæller, flytter sydpå og bliver skolelærer. Vi ser ham ligge på scenen som mennesket i Leonardo da Vincis berømte tegning: “Den Vitruvianske mand” (1485): Kunstneren og det frisatte menneske.

Niila derimod er indadvendt og som besat af guitaren. Han bryder med hjemmet og realiserer drømmen om at flyve – som så også medfører narkotika og senere døden. Historien handler om forandring og om at få sin egen “stemme”, men også om at begyndelsen og rødderne er umulige at flygte fra. Niila bliver indhentet af dødskulten, mens Matti som fortæller af historien formår at overskride sin egen begrænsning ved at give stemme til fortællingen. Det er jo på mange måder en velkendt historie om tresserne, men styrken i iscenesættelsen er, at vi både hører og oplever det som for første gang.

Vildfarelsen

Pan Pan Theatre, The Crumb Trail

The Crumb Trail på Entré Scenen af irske Pan Pan Theatre (1993) er en helt anden form for remediering. Der er tale om en post-dramatisk og tværmedial forestilling, hvor fortælleformen er kompleks og bevidst kaotisk. Fire performere og et hav af medier: video, overhead, internetopkobling, musikanlæg og mikrofoner. De fire henvender sig direkte til tilskuerne med deres tilstedeværelse. Undertiden i en eller anden rolle, i andre passager som sig selv eller som tekniker. Produktion og fremvisning er to sider af samme sag, og derfor kan man tale om en udpræget performativ dramaturgi. En række konkrete handlinger er forestillingens netværk og skaber dens nærvær og interaktion med tilskuerne.

Performerne interagerer, gentager, afbryder og remedierer hinanden og medierne. Der vises velbesøgte videoer fra You Tube, som gentages scenisk, blandet med udendørs scener med skuespillerne i skoven eller på skovtur. Der indgår scener fra Hamlet, der er personlige fortællinger eller fragmenter fra eventyr. Det hele samler sig først ret sent i forestillingen omkring eventyret om Hans og Grethe. De stakkels børn bliver ført ud i skoven, fordi forældrene ikke har føde til dem. Her bliver de forladt og møder heksen, som de overvinder, og heldigvis har de efterladt et spor af brødkrummer. Men som bekendt har fuglene spist krummerne. Her bliver det til vildspor, og det moderne liv er som en skræmmende skov, som truer med at forvrænge, fordoble eller mediere menneskets identitet. Findes der en virkelighed udenfor medieskoven?

Forestillingen er usædvanlig åben for fortolkning og projektion. Ligesom Hamlet, der forsøger at skelne mellem liv og død eller drøm og realitet, søger forestilling noget hinsides mediernes blændværk. Hvad er virkelig handling? spørger Hamlet og peger på vildfarelsen på verdensscenen.

Skuespillerne hænger i et rør og synger. Er det virkelig handling? De danser eller mimer og interagerer med You Tube eller nettets chatsider. Hvem der? På et tidspunkt stikker den søde Grethe hånden ned i underbukserne og tager sig i skridtet. Senere bliver hun voldtaget og får stoppet et brød i munden. Hvem er offer, og hvem er bøddel?

Energien er høj, men mosaikken er også rigelig åben. Rummet har afgrænsninger og streger på gulvet, men de bliver ikke brugt. Det er en form for laboratorium, hvor elementerne er mange, og hvor effekten er vanskelig at vurdere, fordi begrænsningerne er udefinerlige og rytmen er tilsyneladende vilkårlig ligesom kompositionen er det. Ligeledes synes interaktionen mellem scene og tilskuerrum at være uklar. Kritikken af medieverdenens fragmentering og medialisering er dét, forestillingen fordobler og gentager. Der er således ikke noget bag forestillingen, og kritikken har form af det usammenhængende, afbrydelser og interaktioner. Tilskuerne risikerer at gå vild i laboratoriet.

En kvindemyte

Socìetas Rafaello Sanzio, Hey Girl!

En laserstråle gennemskærer det mørke rum og brænder sig ind i kraniet på den unge kvinde. En skrattende, mekanisk lyd fylder lokalet og et væld af ord dukker op på bagvæggen. I baggrunden står en sort kvinde, nøgen, men iført et skinnende panser af sølvmaling. Tidligere samme aften: En høj, sort kvinde iført et stort dukkehoved træder frem af menneskemængden. Hun hulker, mens den unge hvide kvinde langsomt afklæder hende. Til sidst fjernes også hovedet. Efter halshugningen træder en mand frem med høj hat. Han placerer den sorte kvinde på en bunke halm og lænker hende. Endnu tidligere. Den unge hvide kvinde falder sammen foran en smal sprække lys bagerst på scenen. Tre silhuetter dukker frem af publikum og lusker sig frem til et vindue, hvor igennem de kan belure hende. De går nærmere og begynder at hamre med deres jakker eller ned i gulvet foran hende. Pludselig myldrer det frem med silhuetter, ti, tyve, tredve, flere, som omringer hende og hamrer ned i gulvet. Kvinden er ikke synlig, kun det flakkende lys. Lyden af slag mod gulvet. Endnu tidligere. Kvinden kravler henover gulvet mod et stort tohåndssværd. Hun påfører sig læbestift, overhælder sværdet med parfume, det brænder. Hun folder et klæde og ligger det over sværdets spids. Hun messer navnene på magtfulde historiske kvinder, “Mary Stuart”, “Marie Antoinette”, løfter klædet og folder det ud – lugten af brændt parfume vælter ud i lokalet. Et kryds har brændt sig ind i klædet, og hun tager det på som kappe, vikler endnu et klæde om sværdets hæfte, løfter det langsomt og lader det suse gennem luften som en anden Jeanne d´Arc. Tidligere. Hun sidder nøgen på gulvet med ryggen til og hamrer på en tromme. Hendes hud glinser af fugt, og man kan se musklerne arbejde, mens kraften fra hendes slag flyver gennem luften og rammer trommehinderne. Efter kraftudladningen falder hun sammen henover trommen. Igen tidligere. Et blegt lys flakker i mørket og afslører et bord. På bordet ligger en moderkage, en klump af hud og kød, en pubbe, et foster. Massen løber udover bordets kanter, en menneskeskal glider ned på gulvet og frem dukker en ny krop, en kvinde. Hun har et spejl i hånden. Før det: røg og mørke.

Socìetas Rafaello Sanzio´s forestilling Hey Girl! er en slags ur-fortælling. Den viser menneskets – måske endda menneskehedens – udvikling fra kvindens perspektiv. Venus, der stiger op af havskummet, hendes primitive urkraft, hendes civilisering, hendes undertrykkelse, cyborgens fødsel ud af det menneskelige. Fortællingen er sat sammen af en række stærke, meget stramt komponerede symbolske billeder, der hver især tager form som et ritual og fører fra en tilstand til en næste. Men rekonstruktionen af symbolernes og mytens mening, fortolkningen med andre ord, efterlader en lidt flad fornemmelse.  På den anden side af den stærke sanselige præsentation, finder man kulturelt drivgods, størknet mening, klichéer faktisk. Spejlet og det smukke køn, sværdet og den kvindelige kriger, beluringen og chauvinismen, undertrykkelsen af den sort kvinde af en hvid mand i høj hat, osv. Men den særlige brune farve, som hendes hud har, er trods dette så forfærdeligt betagende. Denne dobbelthed er måske forestillingens centrale princip. Løsrivelsen og fremstillingen af symboler, som kulturelle artefakter, som readymades; pissekummer revet ned af væggene og udstillede, løsrevet fra deres sædvanlige funktion. Kontrasten mellem den sanselige kraft og den fortærskede symbolik udstiller tegnenes trivialitet, men løfter dem på i øjeblikke også udover den, og det er det, der gør forestillingen værd at opleve.

Mellem form og tomrum

Jerôme Bel, Pinchet Klunchun And Myself

Jérôme Bels Pinchet Klunchun And Myself i musikhuset er en dialog mellem to kunstnere i et tomt rum. De sidder på hver sin stol med en flaske vand, og Bel har medbragt en bærbar computer. Han er samtidskunstneren, som har inviteret den traditionelle thailandske danser Pichet Klunchun, og scenen er en rekonstruktion af deres første møde. Bel udspørger Klunchun om hans dansetradition, som er yderst kodificeret, og hvor enhver bevægelse er fastlagt gennem en lang tradition, videregivet fra mester til elev. Kohn-dansens stiliserede univers er skabt med henblik på den fuldendte repræsentation af en ophøjet guddommelig magt, men den er naturligvis også beregnet på gennem sin kraftfulde udførelse at skabe en energi og et nærvær, som favner tilskueren. Dansen er forskellig fra andre klassiske asiatiske danse, men er baseret på samme principper som kinesisk, japansk, balinesisk eller indisk dans og europæisk ballet: en kropslig ekstrem beherskelse, som det tager år at indlære. Klunchun både fortæller og demonstrerer detaljer i dansens formsprog og om den etik, som den fysiske dans også er baseret på.

Dernæst er det Bels tur til at blive udspurgt af Klunchun, men han har svært ved at vise sin dans eller sit kunstneriske sprog. Han stiller sig op og gør ingenting. Pointen er, som han forklarer, at han ikke som samtidskunstner skaber indenfor en repræsentationskode. For ham er det nødvendigt hele tiden og kontinuerligt at finde og udvikle nye principper og måder at være på scenen. Han har ingen tradition at videregive og skaber ikke-repræsentation. Det vil sige en form for tomrum, som tilskuerne selv udfylder. Her kan man i princippet danse med hvad som helst lige fra maveskindet som foldes og udstrækkes til som nævnt det moment i dansen, hvor der ikke sker noget. Bel demonstrerer forskellen mellem almindelig dans og ikke-dans til Bowies Lets dance og et fald til gulvet i relation til Killing me softly with his song. Bel er konceptkunstner, hvilket jo på sin vis også er ved at være en tradition, som går tilbage til halvtredsernes og tressernes udvikling af nye danseformer, ved at sammensætte dagligdagsbevægelser på nye måder.

Ved at stille de to traditioner op overfor hinanden bliver Bels bidrag umiddelbart lidt fattigt, på den anden side er det jo netop hans konceptuelle tænkning, som muliggør mødet mellem de to. Det er en repræsentation af det oprindelige møde mellem to forskellige kulturer og to forskellige måder at tænke kunstens funktion på – i det nøgne rum. På den måde har Bel også flyttet sig og gengiver nu noget: et globaliseret værk, som tillader modsætninger at trænge igennem i form af udvekslingen. Dialogen eksponerer de to forskellige kulturer og viser også interaktionsmuligheder. De kan befrugte hinanden gennem udvekslingen og dialogen, som jo er et markant alternativ til de ellers velkendte sammenstød mellem kulturer.  Dialogen skaber en sammenstilling, der peger på en komplementær dramaturgisk tænkning, som er nødvendig for begge parter. Hvor Bel skaber Uorden, er Klunchun mester i Orden.

Umiddelbart er der tale om en udveksling mellem Asien og Vesten, men på et kunstnerisk plan er udvekslingen mellem den traditionelle repræsentationskunst og samtidskunstens benægtelse af repræsentation inspirerende – netop i tiden, hvor mange kræfter prøver at tage patent på traditionen og adskille den fra samtidskunsten.

Afslutning

Vi har ikke set alt, måske halvdelen af tilbuddene i festugen, men alligevel vil vi gerne slutte af med en lille diskussion af kurateringen. Vi har set en række forestillinger, som vi overvejende synes var gode, om end de ikke var uundværlige. Størst indtryk gjorde nok det mærkelige Hey Girl!, netop fordi den var så underlig. Temaet for festugen ser ikke ud til at have været udslaggivende for valget af forestillinger. Der er heller ikke nogen formmæssig sammenhæng. Det ser derimod ud til, at man meget pluralistisk har satset på forskelligheden.

Man kunne overveje, om det ville være fornuftigt med en mere markant profil og et teater, som i højere grad relaterede sig til Århus. Man kunne forestille sig en række forskellige teaterformer, der i højere grad udforskede tematikken, Fremtiden er nær, i forhold til byens rum og mennesker. Noget, der fremstillede Århus som fremtidens teaterby (fx i relation til kulturbyåret 2017), og som guidede os mere ind i de lokale kroge af byen, iscenesat af enten lokale eller gæster udefra. Et klarere mønster i kurateringen ville sætte mere på spil og gøre en mere sammenhængende oplevelse mulig, men man ville også risikere at udelukke og begrænse publikum. Det må være en kontinuerlig diskussion.

Del med andre