På det seneste har der været en tendens til at teatralisere og overføre film til teatret. Hans Christian Kromann nævner i Politiken (13. 4. 09) ikke mindre end 10 teaterstykker baseret på film lige fra Den eneste ene til Alt om min mor eller Foragt på Camp X. Diskussionen går her på, om det er en smart pengemaskine, om det er for at tækkes publikum ved at skabe noget genkendeligt eller om det bare er fordi, filmen er bedre end teatret til at udvikle gode historier lige nu? Jeg vil ikke udelukke, at de ovennævnte forklaringer kan være relevante, men jeg vil mene, at det interessante er selve transformationen eller remedieringen fra film til teater som et centralt kreativt og kunstnerisk greb i tiden.
Remediering er et træk i mediekulturen, som ikke bare findes i teatret men i alle kunstarter, og som kan skabe tværæstetiske hybride medier og genrer. Begrebet dækker over en kreativ oversættelse, kopiering eller overførsel fra et medium til et andet. Ofte har det karakter af opgradering eller digitalisering af analoge medier. Men det kan altså også fungere omvendt, altså en slags nedgradering fra det digitale til det analoge, hvis vi betragter film som et digitalt medium og teatret som et analogt, der udfoldes i tid og rum.Remediering er dog ikke en ny kreativ strategi. Teater og film har jo altid overført tekst til levende billeder og gentagelsen er en benyttet dramatisk teknik. Fx bliver Sofokles’ Kong Ødipus genskrevet af Henrik Ibsen med Gengangere, hvor både traumet og teksten går igen. Vi har også begrebet palimpsest, som er en form for overmaling, hvor det foreliggende billede anes i det nye, hvilket er en teknik, som fx Picasso ofte benyttede. Vi kender også remake i film som Brian de Palmas rekonstruktion af Eisensteins berømte trappescene fra Panserkrydseren Potemkin (1929) overført til et gangsteropgør på en banegård i 30ernes Chicago i filmen The Untouchables (1987). Mange af Lars von Triers film er remedieringer: Dogville fornyer teatrets episke lærestykke, mens De fem benspænd, hvor Jørgen Leth skal genskabe sin film Det perfekte menneske, 1967 på fem forskellige måder, fornyr dokumentargenren. Filmen bliver en dokumentation af, hvordan de umulige arbejdsregler såsom forskellige obstruktioner eller benspænd bliver vigtige i den kreative proces. Filmkunstneren Peter Greenaway har blandt andet remedieret berømte billeder som da Vincis Den sidste nadver som installation. Den form for reenactment, en geniscenesættelse af teatrale begivenheder, vinder indpas i samtidskunsten, hvor et eksempel er den danske performer Lilibeth Cuenca Rasmussen, som lavede reenactments af fx værker af Yves Kein og Yoko Ono i 2007.
Men remediering kan altså også være en måde at forny teatret, som uden tvivl er en truet kunstart, der i effektivitet langt overgås af de globaliserede digitale mediers evne til udbredelse. Teatret skiller sig ud som et medie, der er bundet til tid, rum og konkrete tilskuere. Det er både kunstartens styrke og begrænsning at være forbundet med det nærvær, som opstår i opførelses-situationen.
Remediering af film til teater kan åbne for en række kreative problemstillinger, som opstår i opgavens umulighed. Filmediets teknikker som panorering, zoom, clouse up, spring i kameravinkel og beskæring er umulige at overføre til teatret, hvor scenen så at sige er stationær uden filmmediets mulighed for at bevæge tilskuerens blik i tid og rum. I hvert fald kræver det et kreativt arbejde og en medial oversættelse. Det er præcis det, som er spændende.
Pretty Woman
Et aktuelt eksempel på remediering er Tue Biering og Jeppe Kristensens forestilling Pretty Woman A/S, 2008, som blev opført i containere på Halmtorvet i København november 2008. Forestillingen var en remediering af filmen Pretty Woman med Richard Gere og Julia Roberts. Teaterversionen fulgte manuskriptet slavisk, men rollen som prostitueret blev spillet af en faktisk gadeprostitueret, som blev engageret på gaden før hver forestilling. Performeren kendte altså ikke teksten på forhånd og blev iscenesat gennem en øresnegl både i forhold til replikker og bevægelser. Den prostitueredes løn svarede til ”gadeprisen”, og hvis der ikke meldte sig nogen til rollen på det aftalte sted, var konsekvensen aflysning. Forestillingens risikomoment var altså en afgørende dimension i konceptet.
Tilskuerne så ind på forestillingen gennem en ramme med glas. Samtidig blev spillerne filmet og vist på tv-skærme foran tilskuerne. Stykket var således både film og teater, og det skabte en interferens mellem den originale melodramatiske film, som forestillingen forudsatte bekendt, og opførelsens realitet i form at spillerne, deres handlinger, kroppe og evt. misforståelser i forhold til instruktionen. Dette skabte en forstyrrelse, idet udfaldet var betinget af en række tilfældigheder: Den aktuelle spillers ”performative kvaliteter” og tilskuernes optik og engagement.
Forestillingen skabte betydelig debat. Nogle kaldte det ”social pornografi” og beklagede den offentlige støtte på knapt en million, mens Kunstrådets Scenekunstudvalg forsvarede forestillingen som et spændende eksperiment, der ”bevæger sig udenfor det etablerede teaters rammer og møder kvinderne i deres eget miljø” (www. kunst.dk/kunstraadet/). Selve konceptet blev faktisk beskyldt for at være bedrag. De prostituerede var i virkeligheden ukendte svenske skuespillere, hævdede Lars Wredstrøm i dagbladet Børsen (3. november, 2008), mens instruktørerne sammen med den omtalte performer overvejede en klage til Pressenævnet. Remedieringen i medierne havde sin egen interaktive dramaturgi, som tilsyneladende var uden nogen egentlig slutning, fordi historien var blevet til et netværk af handlinger, der påvirkede hinanden.
Pretty Woman A/S’ interaktion mellem tilskuernes og scenens realitet skabte en ustabilitet, pinlighed og en spænding, som knyttede sig til opførelsens uforudsigelighed og potentielle risiko for ”mislykkethed”. Det var en særlig version af samspillet mellem det iscenesatte og det tilsyneladende autentiske, mellem det offentlige og det private eller mellem teater og prostitution. Forestillingens kreative pointe var efter min mening netop denne glidning mellem det æstetiske og det virkelige liv og dertil knyttede etiske spørgsmål omkring prostitution.
Gob Squad
Et andet eksempel på remediering af film er Gob Squads forestilling Kitchen (You’ve Never Had It So Good) 2008, som blev opført 17.-19. april på Camp X i København. Forlaget var film af Andy Warhol: Kitchen (1965), Kiss (1963), (3-4 minutters kyssescener), Sleep (1963) (8 timer fokus på sovende person) og Screen Test. Forestillingen var en liveoptagelse af skuespillernes forsøg på at genskabe disse film med en refleksion og forhandling af processen, hvor der undervejs byttes roller. Selve scenen var en stor skærm som i biografen med tre projektioner, og bag skærmen var der indrettet tre scener. Den ene var en seng og en sovende skuespiller. I midten var der et køkken i 60erstil med bord og stole, og to skuespillere, som forsøger at skabe filmen, hvor der tales om sex, stoffer og vilde fester, uden at der sker noget særligt. Endelig en scene med en stol og en skuespiller som bliver screen testet. Tilskuerne ser de tre optagede film på skærmen og altså ikke selve optagelserne, bortset fra enkelte brud hvor skuespillerne kommer ud fra backstage for at kommentere forløbet.
De præsenterer sig ved navn som skuespillere i genindspilningen af Warhol. Efter lidt tid bliver Sarah som ”sover” træt af rollen og beder Bastian overtage. Det samme gælder i screen testen, hvor Sharon overtager Eriks rolle. Hun ser ind i skærmen, men pludselig blotter hun brysterne og trækker en plastikpose over hovedet, så hun er ved at kvæles. Da Erik opdager det afbryder han scenen. Meningen var, at hun ikke skulle udtrykke noget men blot være på. Erik beder nu en tilskuer om at overtage rollen og blot sidde og se ind i kameraet, mens de spiller videre i køkkenet.
Undervejs udskiftes alle skuespillerne med tilskuere, som så guides med hovedmikrofoner af skuespillerne fra tilskuerpladserne til at udføre de givne bevægelser og replikker. Det skaber undertiden en ”medial” forsinkelse.
Gob Squad ”jagter” et autentisk og virkeligt jeg bag overfladen – her og nu – men gennem mediet. Det er en god ide at inddrage Warhol, som mente enhver burde have ”15 minutters berømmelse”. Han brød med simple filmregler ved at opløse handling og fiktionen, og skabte derved noget på en gang meget kunstigt og transparent uden en klar forskel mellem det improviserede og det iscenesatte, mellem performernes selv og rollespillet.
Det er præcis denne uklarhed, som stykket forstærker og forstørrer, idet scenerne veksler mellem umiddelbarhed og kunstighed. En af forestillingens pointer er, at der hele tiden veksles mellem tilskuernes perception af, hvad der er mest ”ægte”. En smuk og meget troværdig orgasmescene viser sig at være fake. Kyssescenen som iscenesættes med en tilskuer forekommer til gengæld i sin kunstighed autentisk. Det mest mærkelige er, at performerne virker uvirkelige, når de kommer ud bagfra. Det hænger sammen med at de er forstørrede på skærmen og i sort/hvid. Man vænner sig til skærmens form og proportioner, og når skuespillerne viser sig, er de meget mindre og dermed ”synliggøres” medieringen.
Hvad er performer og hvad er rolle, hvad er tilskuer og hvad er iscenesat? Hvad er reelt, og hvad er kunstigt skabt? Skaber vi 60ernes ”revolution” gennem en rekonstruktion, eller er vi skabt af historien? Er skærmen en hvid flade tilgængelig for enhver projektion, fri fantasi eller skaber den en repræsentation af bestemt virkelighed?
På et tidspunkt opstår der et skænderi mellem de nye performere/tilskuerne og en af de oprindelige skuespillere. De gider ikke høre mere på hende og skubber hende ud af skærmens ramme. Hun vil være med, men de ydmyger hende med at være en uvirkelig rolle og utroværdig i modsætning til dem selv, som er virkelige men faktisk på vej til at blive roller.
Den fysiske side af forestillingen er central og viser på en måde tre scener: bagscenen, skærmen, og forscenen eller tilskuerrummet. Virkeligheden er så at sige til forhandling mellem disse scener, og ændrer sig alt efter hvorfra man ser. Repræsentationerne er lige så virkelige eller usande som tilskuernes realitet. Det betyder ikke, at alt er teater eller fiktion. Virkeligheden er et valg eller en synsmåde, en konstruktion, som når den er valgt også bliver en realitet.
Til slut blænder filmen fra sort/hvid over i farver. De nye performere er færdige med at ”spille” og drikker dåseøl men er nu mere kunstige end før, og de forekommer netop medierede.
Forestillingen er et godt eksempel på det Bolter og Grusin (1999) kalder hypermediaci. Det er tale om en form for opgradering af teatermediet og gennem videomediet skabes der en ”forstørret” virkelighed på scenen, som paradoksalt nok skaber mere nærhed eller immediaci, umiddelbarhed og en transparent adgang til personerne og situationerne på scenen. Den medierede sceniske situation kan opleves som et forstørret nærvær eller en intensiveret autenticitet. Denne autenticitetseffekt opstår ikke på trods af mediet men i kraft af mediet. Gob Squads brug af videomediet forringer derfor ikke teatrets evne til at skabe nærvær, tværtimod udvides mediet med en kompleks dramaturgi, som omfatter forskellige samtidige scener: på, bag og foran skærmen.
Slutning
Konklusionen er, at remediering er en form for bearbejdning af tradition, medialitet og form og af den interferens som opstår i selve gentagelsen, hvor gamle og nye medieformer og traditioner griber ind i hinanden. Teatermediets nærvær og opførelsens unikhed lader sig remediere med teknikker, som skaber nærbilleder og optiske bedrag. Men omvendt tilføjer teatret filmen en form for risiko og uberegnelighed og faktisk interaktion mellem æstetiske og etiske spørgsmål.
Begge forestillinger har et kreativt risikomoment, hvor noget er tilfældigt, uforudsigeligt og betinget af deltagernes individuelle subjektivitet, kropslighed og talent, som kan ændre eller udfylde værket, selvom det samtidig er stramt iscenesat. Det bliver en form for ”sandhedens time” ikke som en absolut sandhed, men som en teatralisering af det personlige, hvor kombinationen af film og teater skaber muligheden for nye kvaliteter og synsvinkler. Og det er præcis denne kreative forstyrrelse eller blokering af den traditionelle medievirkelighed, som er vigtig.
Erik Exe Christoffersen (1951). Lektor ved Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet og redaktør for Peripeti – tidsskrift for dramaturgiske studier. Næste nummer vil i øvrigt handle om interaktivitet
Litteratur
Bolter og Grusin: Remediation – Understanding New Media. The MIT Press, Cambridge, 1999.